WWW.KNIGA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, пособия, учебники, издания, публикации

 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |

«1 2 Марк УРАЛЬСКИЙ НЕБЕСНЫЙ ЗАЛОГ Портрет художника в стиле коллажа Москва Вест-Консалтинг 2013 3 УДК 821.161.1 ББК 82(2Рос=Рус)6—4 У73 На лицевой стороне обложки: ...»

-- [ Страница 1 ] --

СОВРЕМЕННАЯ КНИГА

ПОЭЗИЯ, ПРОЗА, ПУБЛИЦИСТИКА

1

2

Марк УРАЛЬСКИЙ

НЕБЕСНЫЙ ЗАЛОГ

Портрет художника в стиле коллажа

Москва

Вест-Консалтинг

2013

3

УДК 821.161.1

ББК 82(2Рос=Рус)6—4

У73

На лицевой стороне обложки:

Александр Лабас «Портрет Анны Розановой», х/м, 1979 г. (Национальный музей искусств имени Г. Айтиева, г. Бишкек) Уральский М.

У73 Небесный залог: портрет художника в стиле коллажа. — Москва:

Вест-Консалтинг, 2013. 352 с. — (Серия «Современная книга»).

ISBN 9—785—91865—216— Настоящая книга — это очередное произведение Марка Уральского, относящееся к жанру литературного портрета. Ее главный персонаж — жена писателя, художник Анна Розанова. Метафизический пафос книги — извечная проблема «небесного залога», даруемого человеку при рождении вместе с пожизненным обязательством, вернуть его, реализовав себя как личность. Книга адресована к тем, кто живет в культуре и культурой. Автор — очевидец и соучастник многих из описываемых в книге событий, убежден, что все прожитое и невозвратно ушедшее — наше культурно-историческое наследие — заслуживает фиксации, осмысления и обсуждения. Как прием организации воссоздаваемого автором культурноисторического пространства им используется принцип «коллажа». Поэтому в книге высвечиваются, в первую очередь, крупные проблемы, остевые тенденции времени, обычно незаметные при скрупулезном воссоздании натуры. Что же касается фактов личной жизни Анны Розановой, то обретая в рамках ее вербального портрета обобщенность и динамизм, они становятся вещными знаками художественной жизни нашей эпохи.

УДК 821.161. ББК 82(2Рос=Рус)6— © М.Уральский, © Издательство «Вест-Консалтинг» (М.),

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА КАК «ОБРАЗ МИРА,

В СЛОВЕ ЯВЛЕННЫЙ»

Книга Марка Уральского «Небесный залог» относится к жанру литературный портрет, весьма редкому в отечественной литературе «нонфикшн». Автор предлагает нашему вниманию явленный в слове «портрет художника в манере коллажа». Собирательной моделью, фигурой, организующей весь текст, является жена автора — художник Анна Розанова, уже более 20 лет живущая в Кельне.

Портрет Анны Розановой создается автором не как обобщенный образ на фоне эпохи, т. е в традиционном ключе, а конструируется из описания событий прошлого, историй, документов и личных воспоминаний. Это придает и без того яркой фигуре художницы притягательный динамизм, а книге в целом — доверительную интимность. И все же, перевернув последнюю страницу, внимательный читатель может задаться вопросом: «О чем эта книга?»

Существует два способа восприятия произведений искусства, в том числе и литературных. Один из них можно определить как «сугубо эмоциональный». В этом случае читатель, равно как и зритель, обычно не вдумчивый и не любопытный, опускает в процессе рецепции произведения весь его культурный контекст. Все, что связано с его идеологической, исторической и психологической обусловленностью. Любые символические структуры, подтексты и аллюзии проходят мимо его сознания. Есть художественное высказывание и есть зритель, который воспринимает это высказывание в акте целостного, если угодно, магического постижения, т. е. просто так — вне всяких культурных смыслов и историко-культурных контекстов. Такой читатель не погружается в сложно формулируемое и по существу неисчерпаемое пространство реальности, в которой жил и творил автор, а вместе с ним и аудитория, к которой он обращался.

Другая стратегия восприятия предполагает бесконечное движение вглубь порождающего культурного контекста. Этот путь сложнее. Он базируется на гуманитарной и общей подготовке, требует эстетической искушенности. Здесь широкие познания и опыт эстетического восприятия обеспечивают особый ракурс видения, иную глубину проникновения в структуру произведения искусства*.

Вопрос: «Какая из этих стратегий восприятия искусства лучше или предпочтительнее?» — не имеет смысла. Каждый человек выбирает тот уровень погружения в культуру, который для него органичен. Эпоха Просвещения исчерпала себя, а вместе с нею ушли любые финалистские иллюзии. Мы знаем: желанное для Некрасова времечко не настанет и крестьянин не понесет с базара Белинского и Гоголя. Такова природа исторического процесса. Ну а сегодня, когда человека захлестывают волны разного рода информационных потоков, особенно важно определить, кому адресована книга, на какую читательскую аудиторию она рассчитана.

Прежде всего, Марк Уральский адресует свою книгу знатокам и любителям. Всем, кто интересуется историей русского авангарда. Тем, для кого значим такой феномен культуры позднесоветского общества, как «искусство андеграунда», оно же — «независимое художественное движение», «Второй русский авангард», «искусство нонконформистов»

или «контр-культура». Далее, автор адресуется к своим сверстникам, апеллирует к памятным событиям и общим для этого поколения переживаниям. Он, как и автор этих строк — очевидец и соучастник многих из описываемых в книге событий — убежден, что все прожитое и невозвратно ушедшее — это наше историческое наследие, а потому оно заслуживает фиксации, осмысления и обсуждения. И, наконец, как всякий летописец, автор обращается ко всем тем, кто моложе нас, однако стремится узнать прошедшую эпоху, включить ее в свой культурный обиход, постигнуть смысл происходивших когда-то событий, вдохнуть в себя аромат «того» времени. Говоря обобщенно, читательская аудитория писателя Марка Уральского — это люди, живущие в культуре и культурой, те, кого в старой России гордо именовали «интеллигентами», а нынче принято называть интеллектуалами.

Знаменитый немецкий философ и культуролог Эрвин Кассирер утверждал, что если животные, ограниченные миром своих чувственных восприятий, не способны сформировать идею возможного, а для сверхчеловеческого интеллекта или для божественного духа нет различия между реальностью и возможностью: все помысленное для него — реальность, то в человеческом интеллекте наличествует как реальность, * Разумеется, мы наметили крайние позиции. Между ними располагается широкая палитра переходных состояний. Тем не менее, большинство людей, обращающихся к искусству, тяготеют к одному из обозначенных полюсов.

так и возможность. Эта возможность — «небесный залог», реализуется человеком «не через наследование благоприобретенных признаков», а только через область культуры, которая не наследуется генетически.

Здесь человека ведет его собственный выбор, данная ему свыше liberum arbitrium — свобода воли*. Об этом, собственно, на примере судьбы художника Анны Розановой и повествует данная книга.

Как личность Анна Розанова, родившаяся в типичной московской семье начала 60-х гг. прошлого века, сформировалась в условиях уникального культурно-исторического контекста, сложившимся в столице в эпоху увядания советской империи. Автор предлагает нам живой набор фрагментов, типажей, зарисовок, из которого высвечивается образ человека, рискнувшего принять «небесный залог», т. е. избравшего нелегкую стезю художника. По форме текст книги не балует читателя размеренным и последовательным пересказом биографии главного героя. Коллаж есть коллаж. Описание судеб наших соотечественников, навсегда ушибленных двадцатым веком, портреты ярких и интересных людей, таких как художники Александр Лабас, Владимир Немухин или Лев Кропивницкий, строчки из стихотворений, прихотливо и явно «со значением» отобранных автором, цитаты и справки самого разного рода, развернутые авторские суждения… Из всего этого складывается некоторое пространство, размерность которого сложно исчислить. Читатель, готовый к такому испытанию, входит в него и, пребывая в этом мире, смотрит на себя со стороны. Он наблюдает, как в его собственном сознании выстраивается образ некой реальности, как посредством слова визуализируется портрет духовно одаренной личности, осмысливает ее поступки и мотивации, прослеживает, как разворачивается судьба художника.

Марк Уральский знает и любит русский художественный андеграунд. Для него это не объект академического исследования. Он — свидетель, участник и летописец, накрепко связанный с этой средой по жизни. Книга «Небесный залог…» написана изнутри и от первого лица, и в этом — одно из ее главных достоинств.

Автор не просто погружает нас в поток воспоминаний и свидетельств, но стремится осмыслить художественную и общекультурную логику развития неофициального российского искусства. А это — совсем не простая задача. На мой взгляд, мы находимся в самом начале пути подобного осмысления. Советский художественный андеграунд, генетически сродственный Великому русскому авангарду, сущеСм. «Э. Кассирер: культура как производство символов» в кн. П.С. Гуревич «Философия культуры». — М.: Аспект-Пресс, 1994.

ствовал за «железным занавесом», вне полноценной художественной критики и официального рынка живописи. Однако власть в условиях «развитого социализма» была способна лишь разнообразно уродовать среду обитания андеграунда, но не могла вышвырнуть художниковнонконформистов из истории искусства ХХ века. Не всегда синхронно с тенденциями западного майстрима, часто по наитию, очень индивидуально, они решали задачи, вытекавшие из логики разворачивания общемирового художественного процесса. Как культуролог я считаю, что история «Второго русского авангарда» — это еще одно свидетельство парадигмального всеединства исторического процесса.

Естественно, автор не мог пройти мимо отечественной «Переестройки», обрисовав ее в свободной эссеистской манере. Об этом периоде нашей истории написано не слишком много, поэтому каждое личное свидетельство является весьма ценным. В данном случае, нам представлен взгляд на Перестройку с позиции андеграунда. Свобода художественного самовыражения принесла с собой множество реалий, о которых советский человек (даже если этот человек — эстетический нонконформист, ориентированный на западные ценности и даже — о, ужас! — общающийся при случае с иностранцами) не имел представления, и не задумывался. Жизнь внутри ограниченного забором периметра была многообразно обременительной, но обладала специфическим достоинством: она создавала возможность предаваться сладостным иллюзиям.

Реальность, которая открылась взору «совка» после падения «железного занавеса», высвободила накопленную в нем за долгие годы креативную энергию, но одновременно лишила его иллюзий. Как выяснилось, свобода предполагает личную инициативу и индивидуальную ответственность, и отторгает культивированный в советском человеке инфантилизм. Эта социо-культорологическая ситуация для многих советских людей стала причиной их личной трагедии, особенно, когда они пытались освоиться на Западе. В этой связи отдельный интерес представляют те части книги, что повествуют о переезде Анны Розановой в Германию. Двадцать лет, прожитые ей и автором (он означен в тексте не напрямую, а подчеркнуто отстраненно как «ее муж») на Западе, изменили их ментальность, создали для них свершено иную экзистенциальную и общекультурную перспективу. Им удалось дистанцироваться от советского опыта, увидеть «наш» мир со стороны, задуматься о перипетиях жизни российского/советского человека в Европе. И, кончено же, за это время кардинально изменилось искусство художника Анны Розановой.

И если для взыскательного немецкого зрителя оно по-прежнему остается знаково-русским, то для российского интеллектуала на первый план выступают совсем иные, отнюдь не «почвеннические» мотивы. Природа феномена эмиграции, взлет и падение интереса западного общества к русскому искусству, судьбы русских художников, сумевших хоть как-то заявить о себе в Европе, колония русской творческой интеллигенции в Кельне, немецкие коллекционеры и галеристы, помогающие русским художникам — вот наиболее интересные темы заключительного раздела книги. Марк Уральский заканчивает повествование рядом пассажей, посвященных Иосифу Бродскому. Здесь просматривается символическое измерение авторского замысла. Анна Розанова и великий русский поэт-изгнанник, с которым ей единожды довелось встретиться в тогда еще чужой для них обоих Германии, сливаются воедино и так «Проходит образ мира сего»*.

НЕБЕСНЫЙ ЗАЛОГ

Анна родилась 17 августа 1953 г. в Москве.

Воспитывали ее мама Ирина Сергеевна Розанова — «Ирока» и «бабуся» — Елизавета Федоровна Пчелинцева. Бабуся была родной теткой Ироки по материнской линии. В двадцатые годы она потеряла свою семью: от тифа умер муж — старый идейный большевик из рабочих, соратник Ленина со времен его «Второй эмиграции»*, — а вслед за ним и два их малолетних сына.

* «Вторая эмиграция» — период с начала 1908 по апрель 1917 г., когда Ленин проживал в Западной Европе, гл. образом в Швейцарии.

Отец и мать Ироки умерли в самом конце войны. Когда Ирока вернулась с фронта домой, бабуся взяла племянницу под свое крыло. На памяти Анны они всегда жили вместе.

Родственников у них было не много. За исключением одинокой старой дамы — родной сестры деда, о которой постоянно заботилась мама, да двоюродных сестер Ироки с их детьми, в памяти Анны никто из близкой родни не остался.

В целом, несмотря на все девичьи горести, слезы и обиды, детство Анны было счастливым. От яслей у нее на всю жизнь осталось только одно, зато вполне сюрреалистическое воспоминание. На «ленинском» постаменте стоит слон с поднятым хоботом, светится множество лампочек и огромное лицо воспитательницы, со щеками и носом размалеванными красной краской, приближается к ней и говорит: «Динь, динь, динь, пришел Петрушка!» На голове у воспитательницы колпак с бубенцами и они громко звенят.

И еще очень явственно — в цвете, с запахами и звуками — запомнилось ей, как уже в детсадовском возрасте стояла она меж двух ровно посаженных рядов малины и средь усыхающих душистых листьев выглядывала себе висящую на тонкой ножке ягоду, а затем, став на цыпочки, срывала ее губами.

Другое красочное воспоминание — поездка на выходные в Болшево*, к подруге бабуси, тоже Елизавете. Они обе по звездному гороскопу «телки» — майские, и хотя родились в разные дни, сговорились справлять свой день рождения вместе, когда яблони войдут в самую пору цветения. Недаром же в песне поется:

Анне семь лет и Ирока пошила ей перед поездкой шелковое платье: бледно-розовое, рукава фонариком, широкая юбка с оборочками на подоле и поясом, завязывающимся бантом сзади. В нем Анна кажется себе балериной и всю дорогу норовит танцевать.

Дом в Болшево старой постройки: деревянный, темнокоричневый, с необычно широкими лакированными половицами.

С улицы в дом входили через палисадник, по забору до непроглядности заросший кустами разноцветной сирени, и сначала попадали * Болшево — железнодорожная станция в ближнем Подмосковье, в 70-е годы ХХ в. здесь находился большой поселок дачного типа.

на просторную террасу витражными цветными окнами. Посередине ее отливал лаком настоящий рояль с бронзовыми подсвечниками и резным пюпитром с изображением лиры. На рояле с начальственным видом восседал рыжий котище, недовольно косивший на гостей янтарными, под цвет половиц глазами.

Сразу же за дверью кухни начинался большой яблоневый сад.

Деревья стояли, закутанные розовато-белой кипенью. Казалось, что на них вовсе нет веток. Бело-розовые купы цветов висли в воздухе сами по себе, также как клочья облаков на небе. С них вниз, на садовый стол, возвышающийся посреди ярко-желтого моря цветущих одуванчиков, тихим дождем непрерывно сыпался яблоневый цвет.

Перед обедом стол обмели столовой щеткой с диковиной серебряной ручкой, а лепестки, сбившиеся в совке в комок розоватой пены, ссыпали затем на одуванчики.

По характеру Анна была приветливой, дружелюбной. Сверстницы тянулись к ней как к придумщице забав и рассказчице всяческих историй, которые она сама же сочиняла. Но, тем не менее, она тесно ни с кем не сдруживалась. У нее был свой особый внутренний мир, в который она никого постороннего не впускала. Там можно было плавать, летать, бродить по белому свету, и, конечно же, рисовать. Ибо только в этом деянии Анна бессознательно чувствовала возможность выразить всю себя.

В сравнении с большинством своих сверстников Анна как-то по-особому воспринимала и осмысляла мир. Когда в классе на уроке литературы читали, например, чеховский рассказ «Ванька Жуков», дети воспринимали эпизод: «А на неделе хозяйка велела мне почистить селёдку, а я начал с хвоста, а она взяла селёдку и ейной мордой начала меня в харю тыкать», — как забавный и дружно смеялись.

Анне же в этих словах слышался крик отчаяния, и она из сочувствия и жалости к Ваньке с трудом сдерживала слезы. И когда сына посудомойки из столовой детского сада — уродливого дебила, другие дети угощали червяками, а он их ел и радовался, в ее сердце закипало негодование. Она отчаянно кричала, требуя прекратить эти мерзкие шалости. Но ее обычно не слушались, и Анна, испытывая горькую обиду, на время отдалялась от сверстников, замыкаясь в себе самой.

Ирока не могла понять этого ее состояния и в сердцах говорила:

«Откуда в тебе это „барство“!» Под «барством» она, человек коллективной «совковой» закалки, понимала отнюдь не изнеженность и избалованность, которые совсем не были присущи Анне, а именно то, что зовется «яркая индивидуальность» и еще ее склонность к отстранению, желание и умение быть полностью в себе самой.

Острое чувство своей «инаковости», сурово порицавшееся Ирокой и тоже причислявшееся ей к знакам «барства», остались у Анны на всю жизнь. Недаром же Максим Горький, устами Луки странника из любимой дедом Сергеем пьесы «На дне», изрек:

«Барство-то как оспа... и выздоровеет человек, а знаки-то остаются».

В детстве человек больше интересуется настоящим, чем прошлым. Но так как бабуся любила рассказывать всякого рода житейские истории о милых сердцу родных и близких, Анна стала лепить для себя историю своей семьи. Ирока часто повторяла: мы — выходцы из «трудовой интеллигенции». Но в подробности не вдавалась. О том, какого роду-племени были ее родные, Анне приходилось домысливать самой.

На стене в их гостиной висел карандашный портрет деда Сергея Николаевича, исполненный его другом-художником в 1917 г., и его же работы картина, написанная на проклеенной бумаге. На ней изображена была фигура божественно красивого мужчины в чудном белом балдахине и огромной шляпе. Ирока говорила, что это копия с какой-то картины, которую очень любил дедушка. В своих детских фантазиях Анна представляла себе, что красавец-мужчина это и есть ее отец. И только в Германии, во франкфуртской Городской Штедель-галерее, увидев портрет «Гете в Кампаньи» работы Иоганна Тышбейна*, она узнала, с кого неизвестный русский художник списал столь полюбившуюся ей мужскую фигуру.

С годами отдельные цветные блики из калейдоскопа семейных преданий сложились у Анны в достаточно стройную родословную роспись. Она вызнала, что по отцовской линии мама была дворянского происхождения, а по материнской, со стороны бабуси, принадлежала к купеческому сословию. Отец ее деда Николай Павлович Розанов служил инженером на Московско-Казанской железной дороге. По этой дороге ему также принадлежали дачи в подмосковном поселке Малаховка, которые сдавались внаем.

В конце XIX — начале XX в. практика покидать город в летнее время становится важным элементом российской городской культуры.

В уютные дачные поселки вокруг столичных городов на лето переезжали зажиточные горожане. Среди них были и видные деяЭто полотно в 1887 г. было подарено знаменитому Художественному институту Штеделя, во Франкфурте-на-Майне семейством банкиров Ротшильд.

тели русского искусства — художники, писатели, музыканты, актеры. Для увеселения почтеннейшей публики действовало множество летних театров.

«Малаховский Летний театр» славился на всю Московскую губернию, благодаря разнообразию репертуара и громкими именами исполнителей: Шаляпин, Раневская, Вертинский…* Согласно семейному преданию здание театра было спроектированно по эскизу самого Шаляпина! При этом знаменитый бас, помятуя, по-видимому, о русской традиции «долгостроя», считал, что строительство растянется как минимум на год. Он якобы даже поспорил с Николаем Павловичем Розановым на ведро шампанского, что все работы не успеют закончить к летнему театральному сезону 1912 г., и проиграл.

Здание тетра в стиле «модерн» с залом на 500 зрителей и потрясающей акустикой было построено рязанскими плотниками за 52 дня. Этот памятник «серебряного века», благополучно переживший эпоху революции, гражданской войны, военного коммунизма, коллективизации и развитого социализма, при странных обстоятельствах сгорел в 1999 г.

На дачных террасах за чаепитием велись неспешные беседы.

Дачники обсуждали происходящие в мире события, шутили, сплетничали... Неторопливые пешие прогулки, катание на лодках, купание, домашние театральные представления, а так же «самовар на террасе» — вот знаковые элементы видовых фотографий эпохи русского дачного уюта.

Читая впоследствии дачные рассказы Чехова, воспоминания Татьяны Кузьминской «Моя жизнь дома и в Ясной поляне» и роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго», Анна отмечала, что описываемые в них сцены повседневной жизни русской интеллигенции начала ХХ в., знакомы ей по рассказам бабуси. Она явственно представляла себе «ритуал» чаепития на дачной террасе, * Журнал «Рампа и жизнь» за 1910 г. писал: «Обычно труппы собирались „с бору по сосенке“ в надежде погреть руки на пристрастии к зрелищам невзыскательной провинциальной публики. Туда нередко подавались „непризнанные гении“, считавшие выучивание ролей пустой тратой времени. Сложился даже особый тип „дачного актера“, этакого мастака на все руки. Они с такой же легкостью ставят и Островского, и дешевые водевили. Но… Малаховка!.. С завидным постоянством сообщала пресса: „своеобразный культурный центр, одно из самых посещаемых мест среди дачных сцен ближнего Подмосковья“».

ощущала атмосферу домашних спектаклей, сборов на охоту. Узнавала наряды: кружевные шелковые дамские чулки, полуботиночки на высоких каблуках, зонтики, шляпы, сигары, мужские жилетки с множеством карманов, тяжелые часы «Мозер» и «Павел Буре» на толстых золотых цепочках… Ведь эти предметы одежды и аксессуары Анна по многу раз видела на фотографиях в семейных альбомах.

Старинные альбомы с виньетками, тисненными на обложках из бумаги «верже», бережно хранились в их большом книжном шкафу, но девочке дозволялось самой доставать их оттуда и рассматривать.

Вглядываясь в отдельные детали пожелтевших картинок, на которых запечатлены были дамы в широкополых шляпах и благообразные бородатые мужчины в изысканных костюмах-«тройках», она в своих детских фантазиях переносилась в «Серебряный век» — эпоху изысканной красоты и причудливой невнятицы зашифрованных временем образов.

Дедушка Анны, Сергей Николаевич Розанов, еще до революции закончил физико-математическом факультет Московского университета. По рассказам бабуси Сергей Николаевич был человеком начитанным, являлся завзятым театралом и сам играл в домашних спектаклях роли из пьес горячо любимого им Александра Островского. После революции Сергей Николаевич вынужден был покинуть родную Москву, чтобы не «светиться». Он поселился в провинции, где до самой кончины работал директором сельской школы неподалеку от города Мичуринск.

Повзрослев, Анна поняла, почему мама столь упорно в ее раннем детстве подчеркивала: мы, мол-де, выходцы из «трудовой интеллигенции». В пролетарском государстве, которое гордилось тем, что уничтожило дворянство как класс, во многих интеллигентных семьях «социальное происхождение» родителей всячески замалчивалось. В соответствующей графе анкет личного дела писали: «из Из стихотворения Осипа Мандельштама.

служащих», «из мещан» или «из трудовой интеллигенции». Только так человеку, по рождению принадлежавшему к иному сословию, можно было выжить под «властью рабочих и крестьян».

затянутый наглухо спелым комфортом болот*.

Отец Анны, Виктор Иосифович Котов, родился в семье тульского кузнеца. В пятнадцать лет он убежал на фронт. Прошел всю войну, был ранен, награжден, а когда возвратился домой, стал учиться на художника.

Человек страстный, склонный к потреблению горячительных напитков Виктор Котов вскоре после рождения дочери покинул семью и ребенком своим не интересовался.

В 1962 г. в Подольске состоялась персональная выставка картин отца, на которую мать привела и девятилетнюю Анну. В памяти девочки сохранились смутные образы каких-то ярких пейзажей, и не более того.

Впоследствии Анна под любым предлогом отказывалась от предложений Ироки, пойти посмотреть картины отца на очередной выставке МОСХа. В ее детском сердце таилась на него жгучая обида.

Так они никогда и не повстречались.

Как художник Виктор Котов разрабатывал традиционную для русского искусства линию пейзажа-настроения, создателем которого считается Исаак Левитан. Еще в начале 1950-г., во время своей учебы на «академической даче»** под Вышним Волочком, он сдружился с братьями Сергеем и Алексеем Ткачевыми, Андреем и Сергеем Тутуновыми, ставшими впоследствии именитыми и влиятельными советскими живописцами. В их среде Виктор Котов считался «самородком». Он был весьма плодовит и регулярно выставлялся на Всесоюзных художественных выставках.

В 2000-е г., просматривая каталоги московских художественных аукционов, Анна наткнулась на пейзажи Виктор Котова, Из стихотворения Ивана Жданова.

«Академическая дача» («Академичка») была открыта в 1884 г. на средства московского предпринимателя и мецената В.А. Кокорева как летний приют для студентов Императорской АХ. С 1948 г. в «Академичке» действует Дом творчества Союза художников РСФСР (РФ). Здесь работали И.Е. Репин, А.И. Куинджи, Н.К. Рерих, С.В. Герасимов, Г.Г. Нисский, и др.

написанные в самые разные годы. Ее приятно удивил изысканный колорит, присущий работам отца, их доверительная трогательная лиричность — те духовные составляющие искусства, которые она сама так ценила и тщилась сохранить в своей неомодернисткой живописи.

Как и прежде, мой ангел, интимен твой сумрачный шелест, как и прежде, я буду носить тебе шкуры и вереск, только всё это блажь, и накручено долгим лиманом, по утрам — золотым, по ночам — как свирель, деревянным.

Пышут бархатным током стрекозы и хрупкие прутья, на земле и на небе — не путь, а одно перепутье, в этой дохлой воде, что колышется, словно носилки, не найти ни креста, ни моста, ни звезды, ни развилки.

Только камень, похожий на тучку, и оба похожи на любую из точек вселенной, известной до дрожи, только вывих тяжёлой, как спущенный мяч, панорамы, только яма в земле или просто — отсутствие ямы*.

Художественная тема была выражена в семейных преданиях и по другому поводу. В рассказах, слышанных Анной от бабуси, поминалась Ольга Розанова — родственница деда Сергея. Она, хотя и умерла в годы русской революции совсем молодой, но успела уже состояться как художник. В начале двадцатых годов ее картины, якобы, висели даже в самой Третьяковской галерее, а потом из-за своей «странности» попали под запрет для показа. В чем состояла «странность» картин не разъяснялось.

С искусством легендарной родственницы, которым восхищался Малевич и которую Алексей Крученых, ее гражданский муж, называл «первой художницей Петрограда», Анна познакомилась в достаточном объеме уже в зрелом возрасте. Ее восхитило как Ольга Розанова, буквально упивавшаяся цветом, шаг за шагом создавала свой собственный вариант беспредметного искусства. В ее «цветописи» сам цвет существовал как «все-во-всем», вне предмета, а порой даже и вне плоскости.

Из стихотворения Алексея Парщикова «Лиман».

Мама Анны, Ирина Сергеевна Розанова, она же Ирока, была инженером-металлургом. Как всякий русский интеллигент она любила художественную литературу и много читала.

Но настоящей страстью для нее являлось рукоделие. Ирока мастерски вышивала «гладью» и «крестом», вязала кружева, плела макраме. Со временем она овладела техникой изготовления лоскутных наборных ковров и делала в ней очень интересные изделия.

Подметив в девочке страсть к рисованию, она стала развивать в ней интерес к искусству. С раннего детства Анну водили в художественные музеи и на выставки, покупали альбомы и тематические наборы открыток с репродукциями картин.

В ее памяти навсегда остались первые впечатления от посещения Третьяковской галереи: панический ужас, охвативший ее у картины Николая Ге «Христос на Голгофе», и сменившее его чуть позже, внизу, в залах, где размещалась экспозиция древнерусской живописи, радостное возбуждение, чувство легкости и счастья.

Она бегала по пустым залам, осиянная розоватыми лучами яркого света, и все спрашивала у бабуси: «Да что же это такое?», а та отвечала: «Это, деточка, иконы».

В детстве и отрочестве Анна часто видела поразительно ясные цветные сны. Их образы подолгу сохранялись в ее памяти, и она осИз стихотворения Ольги Розановой.

торожно, чтобы не «расплескать», пыталась запечатлеть их на бумаге. Потребность в визуализации своих чувств и ощущений, то, что называется «художественным самовыражением», постепенно, как паутина, затягивала ее в себя, становилась частью ее самой, ее самовидением.

Иосиф Бродский:

Если искусство чему-то и учит (и художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной — формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность*.

На первой выставке Анны Ирока сказала удовлетворенно, как бы подводя итог своим наблюдениям за созреванием личности дочери: «Я всегда знала, что ты будешь художником».

Из текста Иосифа Бродского «Нобелевская лекция».

Стихотворение Мельда Тотева «Паутина» (1992 г.) Детство Анны прошло в Подольске — старинном городе ближнего Подмосковья. В его предместье Дубровицы, на высоком берегу мыса, образованного слиянием рек Десны и Пахры, красуется церковь Знамения Пресвятой Богородицы *. Она — часть храмового комплекса, построенного в начале ХVIII в. воспитателем Петра I князем Борисом Голицыным. Проект церкви создан, как полагают, неким итальянским архитектором, чья личность до сих пор не установлена. В художественном плане композиция этого памятника эпохи раннего барокко была задумана настолько необычно, что делает его уникальным**:

«Основание храма представляет четырехлепестковый равноконечный крест с закругленными концами. Первый этаж поставлен на высоком фундаменте, дающем возможность обвести вокруг стен открытую ходовую паперть, богато украшенную резьбой и орнаментальным узором, тянущимся по парапету, прерываемому четырьмя многогранными лестничными сходами. Из всего этого великолепия вырастает высокий, в три световых яруса (не хуже любой колокольни) столп, увенчанный золотой узорчатой короной. Корона храма сделана из кованого железа и покрыта сусальным золотом. Стены четырех полукруглых сторон основания и на поверхность столпа покрыты снаружи белокаменной резьбой, уставлены изысканными скульптурами и барельефами, изготовленными приглашенными князем Голицыным мастерами-швейцарцами. У облицовочного декоративного кирпича скруглены грани, что придает изысканную мягкость всему облику храма. Внутренняя часть столпа не уступает по изукрашености внешней: по высоко вознесшимся стенам рассажены барочные херувимы в окружении чудесных растений. Все надписи в храме изначально были сделаны на латыни, только позднее, в XIX в. их заменили на кириллицу. Перед главным входом, по сторонам западной лестницы, ступени которой как бы накладываются пластами друг на друга, высятся две белокаменные скульптуры. С левой стороны Григорий Богослов с книгой и поднятой рукой, * «Знамение Пресвятой Богородицы» — именование иконы, изображающей Богородицу, сидящую и молитвенно подъемлющую руки. На груди ее, на фоне круглого щита — благословляющий Божественный Младенец.

** К.А. Семёнов «Усадьба Дубровицы. Церковь Знамения». — М.: Памятники Исторической мысли, 2006.

а с правой — Иоанн Златоуст с книгой и стоящей у ног митрой. Непосредственно над входом, на крыше западного притвора — изваяние Василия Великого».

По преданию, в 1697 г., когда церковь была готова, Патриарх Адриан разрешения освятить ее не дал, т. к. узрел в архитектуре храма неприличный для православия «латинский дух». Но уже в феврале 1704 г. митрополит Стефан (Яворский) в присутствии Петра I, который при этом пожаловал церкви богатый подарок — дорогостоящую утварь, освятил храм. Полагают, что: «Строительством храма восемнадцатилетний государь благодарил Господа за помазание на царство».

27 августа 1850 г., после тщательной реставрации, храм был вновь освящён — знаменитым в русской истории митрополитом Московским Филаретом (Дроздовым). Последний в своём слове «по обновлении храма» сказал, в частности:

«После обновления вещественного и художественного, ныне обновлён храм сей обновлением духовным и священным. … При воззрении же на образ его устроения и украшения, нельзя не заметить, что храмоздатель старался произвесть нечто необыкновенное, возбудить особенное внимание зрителя, и следственно сообщить зданию качество памятника. В самом деле, сей храм полтора уже века хранит память Князя, который восприял благочестивую мысль создать его, — и с тем вместе провозглашает славную память великого Царя, который, по благоволению к вельможе, принял на себя руководствовать исполнением благочестивой мысли его, и который свою господствующую мысль — дать России новый образ по образцам других народов Европы, напечатлел почти на каждом камне сего здания».

В юности Анна любила посещать Дубровицы: летом ходила туда пешком с Ирокой вдоль берега Пахры, зимой по Пахре — на лыжах. Затем она часто бывала там с мужем, который тоже полюбил окрестные места. Знаменская церковь, объявленная «памятником архитектуры», тем не менее, находилась в чудовищно запущенном состоянии*. Впечатление это усугублялось и тем, что в целом велиоктября 2009 г. Всемирный фонд памятников включил храм в список объектов, находящихся под угрозой разрушения.

колепный классический ансамбль бывшей усадьбы князей Голицыных, к которому относилась Знаменская церковь, выглядел вполне ухоженным. В нем располагался какой-то научный институт, и его начальство явно заботилось о сохранности зданий и прилегающего к ним парка.

В облике заброшенного храма Анне чувствовалось что-то пугающее, но не страшное, чудовищное, а жалостливое, скорбно-покаянное.

Впоследствии она прочла, что в сентябре 1931 г. большевикамибогоборцами была взорвана храмовая колокольня и находившаяся в ней церковь Святых Адриана и Наталии. Чудесным образом сохранился липовый парк, который помнил всех своих прежних хозяев:

бояр Морозовых, князей Голицыных и Потемкиных. Как же здесь хорошо дышалось в любое время года!

В девять лет Анна поступила в известную Подольскую художественную школу, затем, в 1973 г., в «Полиграф»**. Здесь маститые профессионалы учили ремеслу, т. е. умению работать на заказ. Рамки ограничений, как и идеологические доктрины, под которые эти заказы подгонялись, точно не определялись. Но факт того, что «рамки» есть, с этим художники книги — передовой отряд бойцов «идеологического фронта», обязаны были считаться. В формальном плане дозволялось делать практически все, что угодно, но к священной корове — «принципам социалистического» реализма, надо было относиться с должным почтением. Большего уже не требовалось.

Стихотворение Всеволода Некрасова.

«Полиграф» — «Полиграфический институт», ныне Московский Государственный Университет Печати, был основан в 1930 г. на базе знаменитого Высшего художественно-технического института (ВХУТЕИНа) — последнего приюта русских авангардистов.

Хотя от актуального мирового художественного процесса студенты, естественно, были оторваны, информация об основных течениях западного модернизма и русском авангарде была им в те годы вполне доступна. По рукам ходило множество книг и альбомов, коекакие книги по истории современного искусства на немецком, польском или венгерском языке продавались в магазине «Дружба», торговавшем печатной продукцией книжных издательств социалистических стран.

Все студенты слышали, а многие из них лично были знакомы с «независимыми» художниками-авангардистами, работавшими в Москве. Их мастерские были открыты для посещения любопытствующих и ценителей искусства. Но вот о том, что такое «актуальный художественный процесс» и как функционирует западный артрынок, они не имели ни малейшего представления.

«Социалистический реализм» плотно опекал все области художественной деятельности в СССР — от массовой агитации и промышленного дизайна до балета. Однако его критерии и установки значительно видоизменялись со временем. Так, например, стиль «плакатного соцреализма» сталинской эпохи разительно отличался от «сурового стиля» 1970 — 80-х годов»*.

И, тем не менее, официальное искусство при всей пестроте «разрешенных» художественных манер и стилей выказывало неколебимое духовное единообразие, на казенном языке величавшееся как «идеологическая линия». В отличие от него, искусство, которое демонстрировали «независимые» художники в Горкоме графиков на Малой Грузинской улице, начиная с 1975 г. 32, в эту «линию» явно не укладывалось. Там царила совсем иная атмосфера. Она то и притягивала в «Горком» огромное количество зрителей. Ибо не живописная манера по сути своей отличала официального художника от неофициала, а то провокативнонеобычное, взрывное художественное мироощущение, с которым зритель, даже не искушенный в искусстве, сталкивался на «горкомовских» выставках.

* А. Бобриков «Суровый стиль: мобилизация и культурная революция». — «Художественный журнал», Nr. 51–52, 2003.

Конкретное бытование отдельного человека, укорененного в своем социуме, иначе говоря, его «стиль жизни», весьма устойчиво.

В своих проявлениях оно резко — «скачкообразно» — отклоняется от нормы лишь в «революционную эпоху». Но как бы глубоки не были эти внезапные перемены, новый стиль жизни всегда много чего наследует у предшествующего.

Судьба распорядилась так, что, будучи замужем, Анна с детьми каждое лето жила в дачном поселке, расположенном неподалеку от станции Кратово, — по Казанской железной дороге.

Их дом стоял в окружении столетних мачтовых сосен. Это были остатки одного из лесов, принадлежавших когда-то барону Карлу Федоровичу фон Мекк, под началом которого работал ее прапрадед. Барон фон Мекк прославился в истории Российской Империи как строитель и совладелец целого ряда железных дорог. Его жена Надежда Филаретовна — горячая почитательница Петра Ильича Чайковского, состояла с композитором в интимной переписке в течение 13 лет. Ей он посвятил свою знаменитую «Четвертую симфонию». Николай Карлович фон Мекк — талантливый организатор и инженер, пионер российского автомобилизма, пошел на из патриотических побуждений на службу к новой власти. Как и большинству «попутчиков» ему это вышло боком. За время своего подвижнического служения, в том числе в НаркомаИз стихотворения Виктора Кривулина «Песочные часы» (1972 г.).

те путей и сообщения, он неоднократно арестовывался, а в 1929 г.

был обвинен во «вредительстве и дезорганизации» на транспорте, «разоблачён и расстрелян»*.

Много воды утекло с тех пор, как поменялись основы того «на чем стояли». Но советская «дачная» жизнь по сути своей мало чем отличалась от стародавней. Даже набор стилевых признаков сохранился почти без изменений. Те же «ступеньки террасы и комнат убранство», сосны, комары, самовар на столе, чаепитие с утра до вечера, купания в Кратовском озере, катания на лодках, и вдобавок, как аттракцион для детей, — по единственной в Подмосковье детской железной дороге.

Однако, что касалось манер, одежды и особенностей поведения людей во время досуга, то здесь различия были весьма значительными. Существенные изменения имели место уже перед войной. Интересные воспоминания на сей счет 43 оставил биофизик и общественный деятель эпохи «перестройки» Юлий Лабас, с которым Анна и ее муж часто общались в 1980-х.

Юлий Лабас:

Запомнились, конечно, самовары, которые топили сосновыми шишками, и пляжи, что на Москва-реке, что на речушке Хрипань у станции Отдых. Купальники бывали тогда только заграничные.

Мужчины, влезая в воду, стягивали с себя сетчатую майку и кальсоны или уродливые, не облегающие ноги, трусы. Многие купались голыми. Женщины собирались в другом месте, где тоже стаскивали с себя неуклюжие грудедержатели и штаны. …. Некоторые дамы входили в воду в нижнем белье и не плавали, а просто приседали много-много раз, макая зад и с хохотом разбрызгивая воду. Еще А. Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ». — М.: Вагриус, 2008.

Стихотворение Всеволода Некрасова.

одна неотъемлемая часть тогдашнего дачного быта: патефоны.

«Парлей ву муа д’амур»… Подай мне руку… и в долгий путь на многие года…“. В 1939 г. мы снимали дачу у некоей Серафимы Семеновны, у которой были муж — инженер Сергей, домработница и множество кошек. Муж усталый приезжает с работы, а она:

«Сейчас же поезжай в город за курицей. У Мурки расстройство желудка». Домработница гуляет по дорожкам с котом Пупсиком в руках, а Серафима Семеновна: «Дура, как ты его носишь? Давай ему нюхать цветы!».

Что же касается периода 1970–1980-х, то здесь перемены носили радикальный характер. В Хрипаньке теперь не купались: она обмелела, заросла и превратилась в ручеек, впадающий в Кратовское озеро. Домработницы из важной составной части дачного сообщества превратились в реликт прошлого. И молодые девушки в бикини, и солидные дамы в купальных костюмах всевозможных расцветок и фасонов обнажались по максимуму. Мужчины купались в плавках.

Из переносных радиол, проигрывателей и магнитофонов гремел тяжелый рок, визжала эстрадная попса, под гитарный перебор хрипел голос Владимира Высоцкого. Повсюду играли в бадминтон, реже в волейбол, жарили шашлыки. Кошачье-собачие поголовье, представленное в исключительном многообразии — от дворовых и до самых редких пород, по численности явно составляло больше, чем половину местного населения, включая дачников.

Приметы былых времен мирно соседствовали друг с другом.

Так, например, в дачном доме Анны имелся старинный холодильник — небольшой шкаф квадратной формы с прихотливо выгнутыми ножками и каменной плитой наверху. Внутри у него находился встроенный металлический ящик с полочками из твердого черного дерева, имевший двойные стенки, между которыми можно было закладывать лед. По своему прямому назначению холодильник уже давно не использовался и Анна, поставив на каменную плиту тройное «бабушкино» зеркало, превратила его в трюмо. Когда в маленькое дачное оконце сквозь сосны пробивался солнечный свет, его лучи дробились на его фасетированных гранях и осыпали всю комнату радужными брызгами.

Поселок был большой и среди «дачников» обреталось много весьма колоритных личностей. Например, Ирина Петровна Дега — балерина, танцевавшая в самых первых спектаклях знаменитого еврейского театра ГОСЕТ, первая жена художника русского авангарда Натана Альтмана. В памяти Анны запечатлелся образ пожилой, сухопарой, рыжеволосой дамы в больших очках, очень живой, общительной и экстравагантной. Ее глаза, обремененные мешками, казавшимися из-за толстых линз огромными, сохраняли лукавый прищур лучших дней. В 1928–1937 гг. Ирина Петровн жила во Франции, куда попала, выехав на гастроли вместе с ГОСЕТ. Там она, по ее словам, участвовала в антрепризах Дягилева. Основатель и первый главный режиссер Еврейского театра Алексей Грановский в СССР не вернулся, остался работать в Германии, а вот Ирину Петровну принесла нелегкая домой. О своем «славном» возвращении на Родину она всегда вспоминала с горькой иронией.

«Представляете, — откровенничала она с Анной, которая ей была симпатична, — в тридцать седьмом я вернулась, дура, домой из Европы. На собственной машине, с шофером, огромным багажом парижских тряпок, но со „станцованными“ ногами и без копейки денег.

Надеялась, что буду в Большом или Мариинке „звездный“ танцкласс вести. Но не подпустили — заграничная штучка. Вполне могла в лагерь загреметь, слава Богу, пронесло. В конце концов, все устроилось. Сейчас мне здесь живется ничуть не хуже, чем „им“ там».

Под «им» подразумевались обломки Первого русского авангарда, навсегда застрявшие на Западе: Юрий Анненков, Павел Мансуров, Иван Пуни и другие престарелые «невозвращенцы».

Ее первый муж — художник Натан Альтман, в начале 1920-х был в зените славы: рисовал с натуры и ваял Ленина, Луначарского и других столпов советской власти. Вернувшись из парижской командировки чуть раньше ее, Альтман быстро просек, что времена уже не те, и он, как и все «возвращенцы»*, на подозрении у начальства.

* В 1920-х нарком просвещения СССР А.В. Луначарский предоставил возможность поехать в творческую командировку на Запад целом ряду известных художников: Н. Альтману, Г. Лаврову, К. Малевичу, Н. Нисс-Гольдман, К. ПетровуВодкину, К. Редько, Д. Цаплину, Р. Фальку и др. Все они, кроме ПетроваВодкина, по возвращению в СССР были отодвинуты на периферию художественной жизни, а при проведении идеологических кампаний, становились объектами нападок со стороны партийных функционеров от искусства как «носители буржуазной идеологии». Даже Петров-Водкин, ставший первым Председателем ленинградского союза художников в 1932 г., после своей кончины в 1939 г. был сразу же, и надолго вычеркнут из списка «выдающихся» советских художников, а его произведения вплоть до 1960-х не выставлялись в музеях.

Альтман окопался в Ленинграде и, притаившись за забором театральной жизни, сидел тихо и в приемные к власть имущим не совался. Совместная жизнь их на новом месте не клеилась, и ей надо было начинать все сначала.

Проблема, однако, состояла в том, что ее, хорошо известную на Западе русскую танцовщицу, на родине воспринимали как враждебный продукт «западной» школы, а посему к большому балету и на пушечный выстрел не подпускали. Пришлось пойти театральную школу, малолеток обучать. С того и жила: тихо, экономно, не высовываясь.

А ведь любила покрасоваться да еще как! Ибо была она женщина «огненной» красоты и характер имела что надо: импульсивный, завлекающий, властный — «львиный». В тридцатые годы многие рисовали и писали ее взахлеб, и влюблены в нее, видно, были многие до беспамятства. Юлик Лабас, рассказывал, что когда он был ребенком, Ирина Петровна нередко заходила в гости к его матери.

Пораженный ее красотой он, близорукий мальчик, забирался на табуретку, чтобы лучше ее разглядеть. Ирина Петровна, не без удовольствия вспоминала, как маленький Юлик при встрече всегда церемонно целовал ей руку.

В постоянной экспозиции Третьяковкой галереи имеется картина кисти Натана Альтмана «Портрет артистки И.П. Дега», который часто называют «Женщина с обнаженной грудью». Эта изысканная по колориту работа, где в строгой живописной гармонии сведены художником чернь и золото, слоновая кость и кармин, изумруд и охра, после многолетнего знакомства Анны с Ириной Петровной, стала восприниматься ею как своего рода иллюстрация к библейской «Песни Песней», прочитанной на новый лад.

«Кто эта блистающая, как заря, прекрасная, как луна светлая, как солнце, грозная, как полки со знаменами? Оглянись, оглянись, Суламита.

… Как ты прекрасна, как привлекательна, возлюбленная, твоею миловидностью!»

А вот то же самое, но в пульсирующем ритме Маяковского:

И такая женщина должна была сидеть тихо, не высовываться!

Однако же, снявши голову, по волосам не плачут. К тому же имела Ирина Петровна одно ценное качество, что любую жизнь позволяет сносно прожить — эдакую легкость душевную: многое в голову старалась не брать, а чем владела, умела вполне толково к своему личному интересу приспособить.

«В свои семьдесят пять лет, не боялась она машину водить, хотя зрение было прямо-таки ни к черту. И когда останавливал ее ОРУД: мол, куда вы едете и почему эдаким странным манером, то она в ответ им про Маяковского начинала истории рассказывать. — Вы с Владимир Владимировичем, знакомы были? Нет, хм, странно. Он очень тонкой души был — человек, несмотря на грубоватую внешность, как у вас, например. Но это все наружное, наигранное, а в душе — добряк большой. И меня очень любил, „козликом“ называл. Бывало, скажет что-нибудь грубоватое, резкое, ну, а я ему строго: „Маяковский! Вы, что себе позволяете“. Он всегда очень смеялся“.

Обалдевшая милиция отпускала ее обычно на все четыре стороны: черт ее знает, что это за старуха, еще на неприятности нарвешься. Так и прозвали „Бабушка Маяковского“»5.

Несмотря на преклонный возраст, Ирина Петровна была общительна, любила судачить о знакомых, вспоминать былые времена и бывших друзей. Из них особенно часто — Владимира Маяковского.

Ирина Дега: Где-то году в 24-м иле начале 25-го, сейчас уже точно не помню, я познакомилась с Маяковским. Я танцевала тогда в ГОСЕТе и мы, танцовщицы, всегда обедали в столовой на Тверском бульваре, неподалеку от театра. Туда часто приходил Маяковский. Он по натуре был очень одинокий человек, усталый и угрюмый. У поэтов такое случается. Они расходуют на писание стихов много энергии, а потом ходят опустошенные. Маяковскому нравилось находиться в окружении молодых девушек, которые всегда веселые, хохотуньи. Знаете, когда есть молодость, то много ли надо?

Все просто, ярко — море по колено! Вот, ему это в нас и нравилось.

Он к нам всем очень нежно и мило относился, а ко мне — особенно.

Потом мы с ним виделись, и довольно часто, у Альтмана — тот тогда еще за мной ухаживал. Маяковский был его приятелем и над ним подтрунивал. Говорил мне при нем: «Не выходите замуж за этого старого сатира. На черта он Вам нужен!» Альтман не обижался, а только весело посвистывал да мурлыкал.

А вот Есенина я не знала. Стихи его очень любила, — тогда он был самый популярный поэт в России, — а видела только один раз — в гробу.

... Нам сказали, что гроб его стоит в Доме журналистов. И как раз было немножко времени свободно до спектакля, и мы, я и еще одна девушка, побежали, буквально бежали туда. И вот мы прибегаем. Я помню, когда я пришла, я остолбенела совершенно от этой картины, которую в жизни не забуду. Лежит юный — ну, просто как мальчик, я его представляла гораздо старше, — такой блондин, и у него такой хохолок, так, на лбу, — знаете, спящий мальчик, юный, юный, — ну, не мальчик, но юноша. И поодаль от него стоит мать его. Это скульптурное изваяние горя. Так у нее платок, я помню, черный застегнут, на лоб надвинут, застегнут булавкой, черный такой кафтан или жупан — не знаю, как он называется. Стояла она, сложив руки вот так вот на груди, вот так зажав, и смотрела, зажав губы, тонкие губы так зажаты. Ни слезинки — только смотрела на него и качала головой. Вот так. Это была действительно скульптура горя материнского. Я смотрела на нее — у меня мурашки по телу бегали от этого, понимаете, такого выразительного вот этого горя. А поодаль, так, вдали, немножко в стороне, стояли, значит, Мейерхольд и Райх*. Райх играла, по-моему, горе …, понимаете, чувствуется ведь это. Она все время вскрикивала «ах!» — и падала, потом «ах!» — опять падает, в объятья Мейерхольда …. И, понимаете, контраст вот этого именно настоящего горя и игры мне ужасно тогда был неприятен. И потом мы побежали обратно в эту столовую, я была под впечатлением... И до сих пор я помню … это изваяние, … эту скульптуру матери, горя. … Это страшно, это страшно. И вот там сидел Маяковский, чего-то писал на манжете. Я подбежала к нему и говорю: «Владимир Владимирович! Вы знаете, вот...» — и рассказываю все. Он так слушал меня и говорит: «Ну и что ж? Ну и дурак». И потом, значит, продолжал чего-то писать. Мы быстро-быстро поели и ушли ….

Ну вот, а потом, значит, он часто вообще к Альтману приходил. Я помню, вот как-то Альтман ушел куда-то на рождение к комуЗинаида Райх в 1917–1921 гг. состояла в браке с Сергеем Есениным.

то, я не знала, кто это и что, и Маяковский позвонил и спросил:

"Козлик, что вы делаете?" … Козлик, Козлик. Он меня назвал Козликом, да. Он даже сочинил — есть четверостишье у Альтмана в альбоме, он написал мне, посвятил: «козлячьи» — чего-то там — «лапки» чего-то такое. К сожалению, я это не могла сохранить, потому что это было у Альтмана в альбоме, и ко мне это не попало, мне это не отдали. У его вдовы осталось, она не отдала все, что мне... Не знаю, это ее дело, но не хотела, видимо. Ну, это неважно» *.

На самом деле все это было важно, даже очень. И в адрес последней жены Натана Альтмана — своей тезки Ирины Щеголевой, в непринужденном разговоре «о былом» то и дело отпускались острые шпильки.

Причина неприязни, по-видимому, проистекала из разного общественного статуса жен маэстро. «Ирина Вторая» была «интеллектуалка», а она, хоть и первая жена и из эпохи «Великого эксперимента», но всего лишь «веселая танцорка».

От Ирины Петровны Анна узнавала различного рода подробности о жизни русской и западноевропейской богемы в 20-х — 30-х годах, неизвестные ей имена художников, артистов, литераторов. Круг знакомств Ирины Петровны — в те годы красавицы-актрисы, был необычайно широк. Она часто говаривала как бы невзначай: «Ах, я к Фальку не раз посылала клиентов. И Ванечку Пуни подкармливала, и Анненкова. Кроме Шагала, из всех «русских» только Альтман тогда, пожалуй, в Париже вполне процветал, да еще Шухаев с женой. Хотя, Ксения Богуславская — жена Пуни, тоже сумела пристроиться: костюмы, иллюстрации… Они с Ванечкой вообще составляли на редкость странную пару. Он только мужчинами интересовался, а она — женщинами. Ну, вы понимаете, в каком смысле?».

Запомнился Анне и такой вот анекдотичный рассказ:

«В кафе на Монпарнасе беседуют художники Хаим Сутин и Евгений Зак.

Сутин: «И што ты таки пишешь?».

Зак: «Вша».

Сутин: «И што, с натуры?»

Зак: «Нет, из головы».

* И.П. Рачек-Дега «Воспоминания о Маяковском». Запись беседы с В.Д. Дувакиным от 9. 12. 1976 г.: www. old. russ. ru/columns/20040115_arh. html Дега почти всю свою жизнь дружила с Василием Ивановичем Шухаевым, и у нее в доме было много его картин.

Судьба этого художника на Родине сложилась трагически*.

Василий Шухаев родился в семье сапожника, рано осиротел.

Тем не менее, он сумел поступить в московскую «Строгановку», а затем продолжить образование в Высшем художественном училище при Петербургской АХ (1906–1912) и в Италии — как пенсионер «Русского общества в Риме».

В 1910–1913 гг. он расписал храм Барградского Подворья Русской Православной Церкви в южно-итальянском г. Бари, построенный по проекту архитектора А.В. Щусева и являющийся «местом упокоения многоцелебных мощей Великого Угодника Божия святителя Николая Чудотворца».

В 1921 г. Шухаев с женой и художником Иваном Пуни, — впоследствии «милым другом» Ирины Дега, по льду Финского залива бежали из «Совдепии» в Финляндию, откуда перебрались во Францию. Вплоть до 1935 г. Василий Шухаев с большим успехом работал в Париже, который в те годы при активном участии русской эмиграции «…жил очень полной художественной жизнью:

Дягилев поставил лучшие свои балеты, выступления Рахманинова, Шаляпина, Кусевицкого со своим оркестром,… Анна Павлова со своей труппой, Ида Рубинштейн». В начале 1930-х годов Шухаев портреты С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского, Ф.И. Шаляпина, имевшие большой успех. Несмотря на трудные для художников времена, его положение в Париже, где он считался одним из наиболее видных представителей европейского неоклассицизма начала ХХ в., было очень устойчивым.

В 1935 г. «неоклассицисту» Василию Шухаеву предложили вернуться на любимую родину, где к тому времени авангардное искусство было заклеймено как форма буржуазной идеологии. Повидимому, ему посулили нечто большее, чем «дым отечества», поскольку художник и его жена Вера Федоровна Шухаева, также весьма процветавшая в Париже как дизайнер, к удивлению всего их окружения быстро дали на это свое согласие.

В отличие от других «возвращенцев», оказавшихся по приезду на бобах, Василий Шухаев сразу же получил квартиру, персональную мастерскую — она же учебный класс в ленинградском Институте жиН.А. Элизбарашвили «Василий Шухаев. Жизнь и творчество». — М.: Галарт, 2010.

вописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии Художеств. В мастерской Шухаева «вся работа по живописи и рисунку проходила под знаком пластической формы и постижения законов ее построения. Требовалось знание… анатомическое. Большое внимание уделялось передаче характера, движения и пропорций натуры … детали должны были подчиняться целому».

Дела его на первых порах шли хорошо: престижная работа, влиятельные друзья-покровители, достойный гарантированный заработок. Помимо преподавания Шухаев участвует в оформлении интерьеров московской Библиотеки им. В.И. Ленина, делает удачный литографический портрет Сталина.

Но несчастье ходило с ним рядом на мягких лапах. В 1937 г. Василия Шухаева арестовывают прямо во дворе Академии «по подозрению в шпионаже», а затем судят и согласно статье 58 УК РСФСР приговаривают к 10-летней ссылке в ГУЛАГ. Его жена Вера Федоровна Шухаева, работавшая на Московском текстильном комбинате главным художником по тканям, была арестована вслед за ним и по аналогичному обвинению, приговорена к 8 годам исправительнотрудовых лагерей. Ее этапировали сначала во Владивосток, а оттуда — на Колыму, где она трудилась на общих работах в Сеймчане. В ноябре 1938 г. Вера Федоровна была переведена в Магадан, где встретилась с мужем.

Из письма В.Ф. Шухаевой к матери:

...Вася прислал мне свой автопортрет, маленький, в письме, сделанный карандашом с изумительным сходством, чудесный рисунок. Я очень берегу его. Когда-нибудь это будет очень ценной вещью, а сейчас это моя большая радость. Получаю от него письма, идут быстро, всего 9–10 дней, он находится от меня в 340 км. Если б он был здесь, мне бы, конечно, дали бы с ним свидание. Очень я люблю моего старика и ужасно болею за него. Он стал такой старый, худой, длинный, седой, в какой-то поповской шапке, которую вы ему прислали, в телогрейке. Таким я видела его в октябре месяце, и таким он стоит у меня перед глазами. Жаль мне очень, если он погиб как художник, но я все-таки думаю, что мне удастся, как только мы будем жить вместе, снова пробудить в нем художника и заставить забыть все пережитое...* * Шухаев В.И., Шухаева В.Ф. «Письма»: в кн.: «Доднесь тяготеет. Т. 2: Колыма. сост. С.С. Виленский». — М.: Возвращение, 2004.

Дега утверждала, что жизнь Василию Шухаеву и его жене, мол, спасло заступничество преданного друга — известной грузинской художницы Елены Ахвелидиани. Она якобы, валяясь в ногах у Сталина, исхлопотала «монаршую милость» — смягчение их участи.

Выпущенные из лагеря Шухаевы работали театральными художниками Магаданского областного музыкально-драматического театра, а в 1947 г. — после освобождения, уехали на жительство в Тбилиси. Там до конца своих дней Василий Шухаев работал профессором кафедры рисунка в АХ Грузинской ССР.

С Шухаевыми также дружила Фреда Фишкова — бывшая директриса выставочного зала МОСХа на Кузнецком мосту 20, особа весьма авторитетная в художественных кругах столицы. Она часто вспоминала о них в разговорах о былом и, пересказывая подробности злосчастной судьбы Шухаевых, давала понять, что во всех бедах семьи виновата была славившаяся своей ветреностью красавица Вера Федоровна. Она состояла будто бы в интимной связи с каким-то крупным партийным руководителем, ставшим в одночасье «врагом народа».

В 1990-х, когда в Германии и России закипели страсти по поводу реституций — возвращения законным владельцам художественИз стихотворения Всеволода Некрасова.

ных ценностей, пропавших во время Второй мировой войны — Анна не раз вспоминала рассказ Ирины Петровны о судьбе ее портрета, который в конце 1920-х написал Роберт Фальк. Картину тогда купила состоятельная супружеская пара парижан. Во время оккупации Парижа немцами эти люди, из-за своего еврейского происхождения, бросив все имущество, вынуждены был бежать в США.

После войны, вернувшись на родину, они ничего из оставленного ими добра не нашли — все было реквизировано нацистами.

Пропала также и картина Фалька. Где-то в начале 1980-х Дега посетила места своей бурной молодости в Европе. В Швейцарии она была приглашена в один богатый дом, где на стене увидела тот самый свой портрет кисти Фалька, что пропал во время войны. Хозяин, обрадованный знакомством с моделью, ничуть не смущаясь, рассказал, что картина «трофейная» и досталась ему в наследство от отца, который во время войны служил в СС. Ни о какой «реституции», естественно, речи не шло.

В 1977 г. Третьяковка приобрела у Ирины Дега портрет ее хорошей знакомой — Саломеи Николаевны Андрониковой, написанный В. Шухаевым в Париже, где-то в середине 1920-х.

В 1979 г., незадолго до своей смерти в Лондоне, Саломея — знаменитая красавица богемного Санкт-Петербурга, «муза „Серебряного века“», подарила музею другой свой портрет того же времени, работы Кузьмы Петрова-Водкина.

Петров-Водкин в 1924 г. приехал в Париж по командировке Академии Художеств. Но за свой счет, а значит — без гроша в кармане. Надеялся осмотреться и подзаработать. В Париже, по его воспоминаниям, русских художников — и эмигрантов и командировочных — тогда было пруд пруди, и все, естественно, друг друга знали. Его представили Андрониковой и она, чтобы как-то поддержать известного русского художника на плаву, заказала ему свой портрет.

Дега рассказывала, что мать Саломеи Андрониковой — Лидия Николаевна Плещеева-Муратова была внучатой племянницей поэта Плещеева, отец — Иван (Нико) Захарьевич Андроникашвили, кахетинским князем, впрочем, обедневшим, ставшим агрономом и экспертом по смертельно опасному для виноградников заболеванию филлоксере.

В дореволюционном Петербурге, Саломея Андроникова держала в своей роскошной квартире на Мойке, снятой для нее и двоюродной сестры Тинатины отцом, знаменитый литературный салон.

Ее внимания добивались, дружбой с нею дорожили. В числе сватавшихся к ней поклонников числится один из самых удивительных и загадочных авантюрных персонажей ХХ в. — Зиновий Пешков. Сей господин представлялся артистом МХАТа и приемным сыном Максима Горького. Однако рожден он был в семье еврея — гравера Михаила Израилевича Свердлова, и приходился старшим братом будущему «герою Октября», Председателю ВЦИК Якову Свердлову.

Саломее Пешков нравился, но родители были категорически против ее брака с человеком без гроша в кармане. И она вышла замуж «по расчету» — за богатого и совсем не артистичного чаеторговца, вдовца, старше ее на 18 лет. Итогом их совместной жизни было появление на свет дочери Ирины Андреевой — единственного ребенка Саломеи Николаевны, впоследствии ставшей баронессой Нольде, участницей французского антифашистского Сопротивления и активным членом ФКП.

Семейная жизнь Андрониковой продолжалась очень недолго.

Несмотря на простоватость, солидный чаеторговец демонстрировал замашки бессовестного бонвивана. Этого гордая княгиня терпеть не желала и быстро рассталась с мужем.

Получив в 1907 г. развод, роскошную квартиру и достойное содержание, Саломея заблистала в мире петербургской богемы как звезда первой величины.

Надежда Теффи — самая язвительная дама «Серебрянного века», писала:

«Украшением вечеров, как всегда, была Саломея Андроникова — не писательница, не поэтесса, не актриса, не балерина, не певица — сплошное „не“. Но она была признана самой интересной женщиной нашего круга».

Анна Ахматова с грустью и восхищением вспоминает об Андрониковой — подруге своей бурной молодости, в ностальгическом стихотворении «Тень» (1940 г.):

Всегда нарядней всех, всех розовей и выше, Зачем всплываешь ты со дна погибших лет, И память хищная передо мной колышет Прозрачный профиль твой за стеклами карет?

Равно на всех сквозь черные ресницы Дарьяльских глаз струился ровный свет… Осип Мандельштам, когда-то безответно влюбленный в нее, прозвал Саломею Андроникову «Соломинкой». Он посвятил ей свое знаменитое одноименное стихотворение:

Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне Спокойной тяжестью, — что может быть печальней, Соломка звонкая, соломинка сухая, Нет, не соломинка в торжественном атласе, Двенадцать месяцев поют о смертном часе, Струится в воздухе лед бледно-голубой.

Где голубая кровь декабрьских роз разлита Шуршит соломинка, соломинка убита Но тут грянула Революция и буря, поднятая Лениным, Троцким и Свердловым — братом ее старого возлюбленного Зиновия Пешкова, разрушила до основания «очарованную даль» ее жизни. И вот уж:

Лишь призраки на петербургском льду*.

По воле судьбы именно связь с Зиновием Пешковым в эти страшные годы спасла ей жизнь. Революция и Гражданская война застали Саломею на отдыхе в Крыму. Вняв совету своего петербургского друга Александра Гальперна, она отправилась к родителям на * Из стихотворения Георгия Иванова, в котором поминается Саломея Андроникова.

Кавказ. По дороге, в Харькове ее арестовали местные чекисты, разглядевшие в красавице княгине шпионку, и упрятали в тюрьму. Андрониковой грозил расстрел. К счастью, Зиновий Пешков, к тому времени заслуживший французское гражданство и звание кавалера «Военного креста с пальмовой ветвью»*, находился в Грузии — тогда еще независимой республике, в составе французской дипломатической миссии. Узнав каким-то образом о случившемся, он отправил Горькому полную безумной экспрессии телеграмму:

«Отец, звони Ленину, Троцкому, Карлу Марксу, чёрту-дьяволу, только спаси из харьковской тюрьмы Саломею Андроникову!»

Горький действовал оперативно, а поскольку слово «буревестника революции» для большевиков значило немало, Саломею Андроникову освободили.

Затем мудрый Зиновий Пешков вывез Андроникову в Париж, хотя она якобы мечтала остаться в любимой Грузии. По версии самой Андрониковой он просто предложил ей туда прокатиться. А на ее кокетливый вопрос «Зачем?» — немало сумняшеся, ответил: «За шляпками!». И Саломея, оставив малолетнюю дочь в Батуми, укатила с ним.

В Париже их пути разошлись. В 1922 году Саломея Андроникова вышла замуж за своего давнего воздыхателя Александра Гальперна — бывшего управляющего делами Временного правительства и личного друга его Председателя А.Ф. Керенского. Этот брак опять обеспечил ей безбедное существование, особенно по эмигрантским меркам. Ведь в большинстве своем деятели русской культуры «Серебряного века», оказавшись за рубежом, перебивались с хлеба на квас.

Андроникова не чуралась благотворительности. Она, например, дружила и всячески поддерживала Марину Цветаеву, подвергавшуюся незаслуженному остракизму со стороны именитых эмигрантов из русского литературного сообщества. Андроникова ссужала поэтессу деньгами, распространяла билеты на ее вечера:

«Эмигрантская моя жизнь освещена Цветаевой, встречами с нею. Я сразу полюбила её… Никогда я не видела такой бедности, в * В мае 1915 г. Зиновий Пешков потерял в сражении под Верденом правую руку.

какую попала Цветаева. Я же поступила работать к Вожелю в модный журнал, получала тысячу франков в месяц и могла давать Марине двести франков».

Почти в каждом из 125 сохранившихся писем Цветаевой к Саломее* звучит благодарность за помощь: «Сердечное (и как всегда — запоздалое) спасибо», и одновременно просьба о деньгах: «Дорогая Саломея! Где Вы и что Вы? Можно Вас попросить об иждивении?», о присылке старой одежды и обуви для самой Марины и её дочери.

Гордая Цветаева писала ей:

«Очень Вас люблю и — что, если не гораздо больше, то (у меня) гораздо реже: Вы мне бесконечно нравитесь. (Лестно — на шестом году знакомства?) … Вас всегда будут любить слабые, по естественному закону тяготения сильных к слабым и слабых — к сильным».

Сэр Исайя Берлин:

Эта знаменитая красавица, блиставшая в светском обществе остроумием и привлекательностью, находилась в дружеских отношениях со многими художниками и поэтами того времени. Я услышал от Ахматовой, (собственно, я это уже знал) что Мандельштам, влюблённый в Саломею, посвятил ей одно из лучших своих стихотворений. … Я был близко знаком с Саломеей Николаевной и её мужем Александром Яковлевичем Гальперном и рассказал о какихто фактах их жизни, их окружении и взглядах. … Только имея представление обо всем этом, можно понять «Поэму без героя»: последовательность картин и символов, игру масок, заключительный бал-маскарад, мотивы из «Дон Жуана» и «Комедии дель арте». Ахматова вновь заговорила о Саломее Андронниковой (Гальперн), её красоте, обаянии, незаурядном уме, о вечерах в кабаре «Бродячая собака», о представлениях в театре «Кривое зеркало»**… Сэр Исайя Берлин специально откупил у своего друга Александра Гальперна, попавшего к концу жизни в сложное материСм.: «Марина Цветаева. Собрание сочинений в семи томах. Том 7. Книга 1.

Письма». — М.: Терра, 1997.

** Исайя Берлин «История свободы. Россия». — М.: НЛО, 2001.

альное положение, его лондонский особняк в Челси-Парк-Гарденс, чтобы жена бывшего владельца смогла жить в нем вплоть до скончания своих дней.

В 1982 г. лондонская «The Times» сообщила, что 8 мая в Лондоне на 94-м году жизни скончалась Саломея Николаевна АндрониковаГальперн, «последняя из самых блистательных женщин, которым довелось быть современницами расцвета „Серебряного века“ русской поэзии». В соответствии с завещанием ее прах был развеян над Трафальгарской площадью.

Андроникова и Дега, как явствовало из рассказов Ирины Петровны, между собой, что называется «пересекались по жизни», не более того. Однако в истории русской литературы и живописи начала ХХ в. они оказались вместе*, накрепко связанные друг с другом судьбами поэтов, с которыми дружили, и художников, писавших их портреты. Именно искусство — в буквальном смысле! — обессмертило имена этих незаурядных женщин славной эпохи великого русского авангарда.

Ирина Дега и искусствовед Фреда Фишкова составляли наиболее активную группу дачного «клуба деятелей искусства», центральной фигурой которого являлся художник Александр Лабас.

С ним и его женой Леони Беновной Нойман-Лабас, у Анны и ее мужа сложились особо близкие отношения.

Лабасы жили на соседней даче и всегда выказывали радушие в отношении семьи Анны. В их доме Анна и ее муж познакомились, и вскоре стали часто общаться с Юликом — сыном Александра Аркадьевича, его женой Раймондой, а также Ольгой Бескиной-Лабас — дочерью двоюродного брата Александра Аркадьевича.

Александр Лабас принадлежал к поздней генерации Первого русского авангарда. В 1924 г. он стал одним из учредителей ОбщестПортрет С.Н. Андрониковой, которая также по жизни дружила с Верой и Василием Шухаевыми, тоже представлен в постоянной экспозиции «Искусство ХХ в. » Третьяковской галереи.

** Из стихотворения Анны Ахматовой «Художнику».

ва художников-станковистов (ОСТ), задачей которого было выразить — как они это декларировали, современность современными же средствами живописи. Лабасу, происходившему из очень культурной еврейской семьи, была присуща нечасто встречающаяся у отечественных «мастеров кисти» деликатность. Это качество проявлялось и в его оценках других художников, с коими он был связан по жизни, — а знал он очень и очень многих, — и в характеристиках его недругов, коих, по-видимому, было тоже достаточно. Ничего более резкого, чем «Эти сволочи!» — имелись в виду функционеры из АХРА — Анна от него никогда не слышала.

Во всем его облике сквозило что-то птичье: маленький, сухой, подвижный, носатый, серьезный и одновременно наивный. Однако в свои 80 лет он был очень бодр и выказывал на удивление много страсти и напористой энергии убеждения, когда речь шла об искусстве. В разговоре на эту тему Лабас имел привычку дерзко закидывать голову, отчего Анне сразу же вспоминались строчки из стихотворения Осипа Мандельштама:

Александр Лабас:

Раньше не знали, каково состояние пассажира в полете, надо было его почувствовать. У меня не было образцов. Я ни у кого не видел изображения людей в самолете. «На большой высоте», «Летчик», «Пассажиры в самолете», «В дирижабле», «Аэропоезд» — это названия моих картин того времени. Когда я впервые поднялся в воздух, это было большим переживанием: видеть землю сквозь облака с большой высоты, ощущение удивительного спокойствия, философское равновесие. Ни в какой академии, ни в какой школе не учили художника, как надо писать эти чувства и ощущения преодоления пространства с большой скоростью, какими красками писать, как ими управлять. Меня это увлекло, и я искал способы, как это выразить1.

В ту эпоху, когда обэриуты Николай Заболоцкий и Николай Олейников очеловечивали в своих поэтических опусах тварный мир, Лабас стремился очеловечить технику. В метафизическом плане его искусство при всей своей интимной лиричности воспевало достижения технического прогресса, на вершине которого стоит счастливый человек-созидатель. В этом оно созвучно философским размышлениям Хайдеггера о сущности «техники» и «свободного отношения к ней», за тем исключением, что рефлексия Лабаса, пропитанная искренним оптимистическим мироощущением, не содержит элементов пессимизма, присущих метафизике немецкого мыслителя.

1920-е — начало 1930-х были временем высочайшего взлета творческой жизни Лабаса. Его работы представляли Россию на престижных международных выставках, о нем писали самые известные художественные критики того времени. Затем грянул гром! В середине 30-х, после упразднения всех художественных групп и создания единого Союза художников, социалистический реализм оказался единственно возможной формой эстетического мышления и самовыражения в СССР. «Что это такое?» тогда мало кто понимал, перейти на «новые рельсы» мог в принципе каждый художник 42. Однако часть художников, по мнению властей представлявшая собой лиц, органически неспособных к «перековке», сразу же была отлучена от официальной общественной жизни. Среди них оказался и Александр Лабас, объявленный злостным «формалистом». После выставки в Русском музее «Художники РСФСР за 15 лет советской власти» (1932 г.), его работы публично не выставлялись и не приобретались музеями. Впоследствии он связывал все несчастья, свалившиеся на его голову, лишь исключительно со своим особого рода позиционированием по отношению к официальному искусству.

Александр Лабас:

Зная свою неуступчивость и откровенность, я не мог строить никаких иллюзий, понимая, что под видом высоких идеалов наступает реакция на долгие годы. Я знал, что никогда и ни за что не пойду в искусстве ни по какому пути, кроме того, в котором я уверен, и только своей дорогой 3.

В годы официального остракизма супругам жилось не сладко.

Чтобы как-то сводить концы с концами, Леони занималась не только переводом книг советских писателей на немецкий язык, в чем тогда особой потребности не наблюдалось, но и росписью фарфоровых тарелок по эскизам Лабаса, которые затем шли на продажу. Нормальная жизнь началась у них лишь где-то с 1970-х г., когда Лабаса вновь «разрешили» и стали покупать для музейных собраний. В 1976 г. состоялась персональная выставка Александра Лабаса — первая за более чем 50 лет, а в 1979 г. в свет вышла вполне приличная монография о его творчестве 2.

Ольга Лабас-Бескина:

Лабас никогда не сворачивал со своего пути, не был диссидентом, но и никогда не служил власти, не прогибался. Жил и работал так, как дышал. И всегда знал, что, если не застанет возвращения своей известности и интереса к своему творчеству, оно все равно наступит, другие поколения все равно его оценят. Хотя даже не предполагал, что уже в 1980-е гг., еще при жизни, состоятся такие выставки, как «Москва — Париж» и «Париж — Москва». Его работы висели рядом с работами Леже, Шагала, Пикассо, Фальком*… Леони (Лонни) Бенновна Нойман была маленькая, сухощавая, брюнетка с тонкими восточного типа очертаниями контуров носа, глаз, рта и задумчиво-печальным, отстраненным выражением лица.

На людях она держала себя степенно и с большим достоинством принимала различного рода знаки внимания от многочисленных знакомых и друзей. Порой колкая на язык Ирина Петровна Дега ворчала: «Надо же так уметь приспосабливать всех, работать на себя! Я немногим моложе Лонни, а вот регулярно таскаю для нее молоко из магазина».

Лонни Нойман — выпускница «БАУХАУСа», училась у самых что ни на есть мировых знаменитостей: Василия Кандинского, Ханнеса Майера и Пауля Клее. В начале 1930 г. она вместе с группой немецких архитекторов «левого» толка во главе с директором «БАУХАУСа» Ханнесом Майером приехала в СССР, чтобы строить самое «передовое общество на земле». В 1935 г. Лонни познакомилась на этюдах в Крыму с художником Александром Лабасом и вскоре вышла за него замуж, навсегда, таким образом, связав себя с Россией. Судьба уберегла ее от участи большого числа немецких * Юлия Виноградова «Человечество будущего. В Русском музее проходит выставка Александра Лабаса». — «Независимая Газета. Антракт», 20. 04. 2012.

** Из поэмы Генриха Гейне «Зимняя сказка».

технических специалистов, а также деятелей культуры из числа антифашистов-эмигрантов, находившихся тогда в СССР, которые по разным обвинениям были отправлены в ГУЛАГ. В число репрессированных попали и очень близкие ей люди: ее второй муж архитектор Филипп Тольцинер, тоже выпускник «БАУХАУСа», известный немецкий художник Генрих Фогелер, чей замечательный портрет кисти Лабаса хранится сегодня в Третьяковской галерее, и знаменитый деятель немецкого художественного авангарда писатель Гервард Вальден*.

И если самой Лонни Нойман посчастливилось избежать сталинской «мясорубки», то участь ее семьи, оставшейся в Германии, сложилась трагически: ее отец, мать и единственный брат Тео были уничтожены фашистами в лагерях смерти как евреи. Рассказывали, что первый муж Лонни успел якобы уехать из нацистской Германии в Палестину и увез собой их общего сына, который стал впоследствии генералом израильской армии. Однако все биографические подробности о Лонни Нойман были из разряда слухов, сама она ничего не рассказывала о своей личной жизни до приезда в СССР. Эта тема была «терра инкогнита».

Черное молоко утра — мы пьем тебя ночью мы пьем тебя в полдень... смерть — это искусный немецкий мастер мы пьем тебя вечером и утром мы пьем тебя и пьем...

смерть — это искусный немецкий мастер и око его голубое он попадает в тебя свинцовой пулей он бьет без промаха твои золотые волосы Маргарита...

он травит нас своими псами он дарит нам могилу в воздухе он играет со змеями и грезит... смерть — это искусный немецкий мастер твои золотые волосы Маргарита твои пепельные волосы Суламифь** Когда Анна впервые познакомилась с Леони Нойман, ее поразило, какое у этой пожилой маленькой, сухощавой брюнетки с тонкими восточного типа очертаниями контуров носа, глаз и рта, * В частности, именно Г. Вальден ввел в культурологический оборот термина «экспрессионизм», который он в 1911 г. использовал для характеристики творческой ментальности нового поколения.

** Из поэмы Пауля Целана «Фуга смерти» (перев. с нем. автора).

задумчиво-печальное и всегда отстраненное выражением лица.

Леони держала себя степенно и с большим достоинством принимала различного рода знаки внимания от многочисленных знакомых и друзей. Порой колкая на язык Ирина Петровна Дега ворчала: «Надо же так уметь приспосабливать всех, работать на себя!

Я немногим моложе Лонни, а вот регулярно таскаю для нее молоко из магазина».

Иногда, в частной беседе Лонни Беновна все-таки проговаривалась о своей жизни в Германии, но делая это, избегала каких-либо подробностей:

«Когда я была ребенок, отец подарил мне лошадь. Не ошень большой — пони. Я его сильно любила.

В гимназии, где я училась, мы все считались немцами. Одни лютеранского вероисповедания, другие Моисеева Закона, третьи, меньшинство — католики. Никакого антисемитизма я не ощущала.

В «БАУХАУСе» Василий Кандинский был нашим профессором.

Он имел ошень, ошень аристократический вид. Держался по отношению к студентам доброжелательно, но на ошень большой дистанции».

Ее советские воспоминания начинались с забавного эпизода о домработнице, которую она наняла сразу же по приезду в Россию.

Девушка была очень мила и исполнительна, но в какой-то момент Лонни стала не досчитываться своих личных вещей. Более того, она заметила на домработнице блузку, точь-в-точь такую же, что пропала у нее. Затем и еще кое-какие мелочи.

Лонни была в растерянности, ничего не могла понять. «Анна, понимайте, все эти вещи я приобрел в Гамбург! В России их неможно было купить!»

С другой стороны, мысль о том, что домработница присвоила себе «чужой!» вещь, казалась молодой немецкой интеллектуалке кощунственной. С помощью друзей все, конечно, разъяснилось, а со временем прагматичная Лонни, поняв, что к чему и почему, приспособилась к прелестям советского быта.

Александр Аркадиевич в свои «за семьдесят» писал незатейливые в художественном отношении картины, главным образом акварельные лирические пейзажи и портреты. Но в них, как ни странно, сохранялось то восторженное и при этом необыкновенно искреннее любование всем сущим, что было свойственно его живописи в молодости. И хотя страсть к эксперименту, поиск новых горизонтов — все это осталось в далеком прошлом, самосознание: «Я — авангардист!» декларировалось им как «альтер эго». В то, что он таковым был и является по сей день, Лабас свято верил. Так же твердо он был убежден в своей гениальности. В 20-е — 30-е годы чувство полноты обладания «небесным залогом» подпитывалось общественным признанием. Теперь же его неустанно раздувала Лонни: «Александр, ты как Леонардо!»

Лабас добросовестно трудился каждый день по шесть часов под бдительным контролем Леони Беновны. Затем они чаевничали и общались с гостями. Неспешные, задумчивые беседы о былом: о людях, приметах времени и, конечно же, о себе. Как человек старой культуры Лабас избегал пикантной «бытовухи» в своих рассказах о современниках. Не выказывал он также ни колкого остроумия, ни язвительности, а тем паче злословия — эти замечательные качества, часто встречавшиеся в среде художественного андеграунда, у него напрочь отсутствовали. В своих воспоминаниях, описывая атмосферу, царившую в их среде в 1920-х годах, он рисует буквально идиллическую картину:

Александр Лабас:

Я видел на любой стадии картины Древина, Удальцовой, Митурича, Татлина, Купреянова, Чернышева, да и моих товарищей по ОСТ. Такие были доброжелательные дружеские отношения, никто не стеснялся откровенно указывать на недостатки, никто не обижался, потому что ценили и глубоко уважали друг друга, я бы сказал больше — любили друг друга1.

Эта идиллия — своего рода аберрация памяти. Она свидетельствует о доброжелательности А. Лабаса, его нежелании задеть коголибо из коллег в личном плане, и не более того. Ведь не для кого не является секретом, что зависть, честолюбие, групповщина, беспредельный эгоцентризм, стремление «прорваться» любой ценой… — все виды жестких эмоций, процветающие на художественной сцене, кипели на самом предельном градусе и в среде Первого русского авангарда. Более того, поскольку в это время между «архаистами» и «новаторами» шла ожесточенная борьба за верховодство в советском искусстве, конфликты на почве личных амбиций легко перерастали в политическое доносительство.

По натуре, несмотря на большие художественные амбиции, Лабас был скромный, не склочный и доброжелательный. Бывшие учителя — Петр Кончаловский, Фаворский и Машков, его поощряли и хвалили, что Александр Аркадьевич помнил всю свою жизнь. Он писал, например, о Машкове:

«Мне часто приходилось встречаться с Ильей Ивановичем, и во все времена у нас с ним были дружеские отношения. Больше того, он много раз горячо, как только он мог, защищал мои работы от нападок АХРРовцев. Мы часто говорили об искусстве, у него возникали вопросы, их было много, он искал им выход. … …он умел безошибочно разобраться в живописи и хорошо знал, „кто чем дышит“.

Его горячность часто помогала ему и в жизни, и в его искусстве, но иногда была и во вред. Случалось, он терпел неудачи. Ну и что ж, это были неудачи крупного художника в смелых поисках».

При всем при этом Лабас, как заметила Анна, таил-таки на Машкова обиду. Дело касалось вполне невинного, на ее взгляд, замечания, которое Машков позволил себе во время посещения мастерской Лабаса где-то в конце 1920-х г. Явно восторгаясь работами своего бывшего ученика, он вскричал: «Надо же, как пошли в гору художники из евреев! Сначала Фальк, а теперь — вы». Лабасу была неприятна такого рода нехудожественная акцентировка его личности. Он рассказал об этом Аристарху Лентулову — сотоварищу Машкова еще с эпохи «Бубнового валета». Тот, по словам Лабаса, якобы ответил: «Не обращайте внимание. Это у него купеческое». Конечно, Машков оставался глубоко национальным русским художником, а Лабас был ярким выразителем ментальности нового общества — «советского». Ничего «еврейского» — в традиционном смысле этого понятия у него не было, так же как не было и ничего православнорусского. Лабас, как и все его товарищи по ОСТу, верил не в Бога, а в «Светлое Будущее Всего Человечества». Подобно другим «будетлянам», вызревшим на российских просторах в 20-е годы ХХ века, наличие каких-то там «наций», и тем более «национального сознания» он считал анахронизмом. Трагический парадокс его жизни состоял в том, что он — искренний, верный и честный сторонник новой власти, был ею ошельмован и на долгие годы задвинут на обочину обслуживавшего ее искусства. Здесь помимо политических аспектов борьбы за становление метода социалистического реализма, как много позже стало известно, сыграл свою роль и родственный фактор. Советский военачальник, комбриг Абрам Лабас, арестованный и расстрелянный как «враг народа» в 1937 г., приходился Александру Аркадьевичу родным братом. Об этом факте личной биографии Лабас никогда не упоминал, хотя охотно делился с Анной воспоминаниями детства, рассказывал о своих родителях, жизни в дореволюционном Смоленске, учебе в художественных студиях*...

Что же касается застарелой обиды Лабаса на эмоциональный выплеск Машкова, то, как впоследствии поняла Анна, причина ее крылась в особенностях акцентировки слова «еврей» в контексте таких понятий, как «русский художник», «советский художник» или «художник-авангардист». Об этом ни Лабас, ни Лонни с ней никогда не говорили. Тема эта была интимной, не предназначенной для обсуждения со сторонними людьми, особенно с теми, кого она напрямую не касалась.

И все же один раз Анна была свидетелем того, как Лонни выделила свое еврейское происхождение в качестве «знака инаковости»

в их среде. Это произошло уже после кончины Александра Аркадьевича Лабаса, в 1988 г., когда Анна и ее муж представили Леони Нойман своего нового знакомого — западногерманского журналиста Ханса-Петера Ризе.

Уже в конце продолжительной беседы, в основном касавшейся истории Баухауза, она вдруг резко сказала Ризе, которой ей явно был симпатичен — «красивый и отшень, отшень умный немецкий мальчик» — в ответ на какую-то его проходную реплику по поводу ее «немецкости»: «Я не совсем немка, я — еврейка, а это не одно и то же!»

* Александр Лабас родился в Смоленске 19. 02. 1900 г. Его отец Аркадий Григорьевич (Айзик Гиршевич) был журналист и издатель. В 1910 г. семья Лабасов переезжает в Ригу, а в 1912 г. в Москву, где Александр Лабас поступает в Императорское Строгановское художественно-промышленное училище. Параллельно занимается в частных студиях, главным образом у И. Машкова. С 1917 г. обучается во ВХУТЕМАСЕ в мастерской П. Кончаловского, учится также у К. Малевича, В. Кандинского, А. Лентулова и др. В 1919 г. — художник 3-й Армии Восточного фронта. С 1924 г. по приглашению В. Фаворского преподает во ВХУТЕМАСе живопись и цветоведение. В 20-х — 30-х годах занимался оформлением спектаклей в Театре Революции, Театре им. В.Ф. Комиссаржевской, ГОСЕТ. Делал панорамы и диорамы для Советских павильонов на Всемирной выставке в Париже (1937), Всемирной выставке в Нью-Йорке (1939), для Главного павильона ВСХВ (1938—1941).

Ризе почему-то покраснел, смутился, интересный разговор сбился на вежливый обмен ничего незначащими репликами, и вскоре мы откланялись.

Лонни боготворила Лабаса, была его опорой, советчицей и художественным критиком. После смерти мужа она свято берегла его память. Когда дела их поправились и можно было даже съездить за границу, она твердо отклоняла все приглашения посетить Германию, и даже подарочные рейнские вина, названия которых для культурного человека звучали тогда как поэтические аллитерации, раздавала по знакомым.

Но и с Россией она не сроднилась, и за шестьдесят лет жизни в этой стране, так и не выучилась правильно говорить по-русски. В своем обычном церемонном духе она порой педантично подчеркивала: «Это я делай по-немецки!», «Так по-немецки принято!», «В Германии все так делают!»

Слушая ее разъяснения, Анна чувствовала, что Лонни Беновна в глубине души все также живет в своем старом добром Фатерлянде — в стране, ставшей пеплом ее воспоминаний. Недаром же Х.П. Ризе как особо важную деталь отметил, что: «Фрау Нойман говорит на изысканном старом немецком языке».

Наполнит дождь кувшин, что мы опустошили.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
 


Похожие работы:

«ИНСТИТУТ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ И ПЕРЕПОДГОТОВКИ КАДРОВ УЧРЕЖДЕНИЯ ОБРАЗОВАНИЯ ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ СОВРЕМЕННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ ОБРАЗОВАНИЯ ВЗРОСЛЫХ Сборник научных статей Гродно 2013 2 Современные технологии образования взрослых: сборник научных статей. – Гродно: ГрГУ, 2013 УДК 378.046.4 ББК 74.58 С56 Редакционная коллегия: Бабкина Т. А., доцент, кандидат педагогических наук (отв. редактор); Китурко И. Ф., доцент, кандидат исторических наук; Кошель Н. Н.,...»

«СЕЙСМИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ ПОЛИГАРМОНИЧЕСКОГО РЕЗОНАНСА П. А. Вертинский, г. Усолье-Сибирское pavel-35@mail.ru ПРЕДИСЛОВИЕ За период после цунами в Индонезии 27.12.2004 года по настоящее время автор смог опубликовать свои выводы и предложения по глобальной проблеме экологических последствий ракетно - космической деятельности во многих печатных и ИНТЕРНЕТ-изданиях, за последние пять лет в различных научных сборниках, преимущественно в материалах Всероссийского Семинара МНС, опубликовано более десятка...»

«Шри Двайпаяна Вьяса Шримад Бхагаватам Неизре енная Песнь Безусловной Красоты Книга 3 Книга Мудрецов Москва Амрита-Русь 2008 УДК 294.118 ББК 86.39 В96 Вьяса Ш.Д. Шримад Бхагаватам. Книга 3. Книга МудВ96 рецов / Ш.Д. Вьяса. — М. : Амрита-Русь, 2008. — 400 с. : ил. ISBN 978-5-9787-0305-4 В переводе с санскрита Шримад Бхагаватам означает Прекрасное описание Высшей Личности, Бхагавана. Великий мудрец Вьяса, завершив работу над редактированием этого божественного произведения, провозгласил его зрелым...»

«РИЕНТИР РИЕНТИР У №1 2014 важаемый Лидер Орифлэйм! Перед вами – ежекаталожное онлайн-издание Лидера Орифлэйм под названием Ориентир. Как известно, наш бизнес – бизнес информации и коммуникации. И для его успешного функционирования Лидерам ежедневно нужно работать с множеством разносторонней информации, которую впоследствии нужно коммуницировать Консультантам: это и самые продаваемые продукты, способы их успешной рекомендации, и полная сводная информация обо всех акциях и спецпредложениях...»

«АНТИЧНАЯ ГРЕЦИЯ ТОМ КРИЗИС ПОЛИСА Во втором томе Античной Греции анализируется кризис полиса, дается характеристика межполисных отношений в IV в. д о н. э., раскрывается суть позднегреческой тирании, освещается проблема панэллинизма в политике IV в. до н. э., подробно рассказывается об Афинах при Александре Македонском и Спарте при Агисе III. Завершает том глава, ^ посвященная гречёскому искусству (с древнейших времен до начала эллинизма), а также справочный материал, относящийся к обойм томам....»

«Способы идеологической адаптации переводного текста О ПЕРЕВОДЕ РОМАНА Э. ХЕМИНГУЭЯ ПО КОМ ЗВОНИТ КОЛОКОЛ ЕКАТЕРИНА КУЗНЕЦОВА С РЕДИ многочисленных факторов, влияющих на  процесс перевода и  определяющих характер переводного текста, не последнюю роль играют факторы идеологического порядка. С особой очевидностью вопрос о влиянии идеологии встает при анализе переводов, выполненных в условиях жесткого идеологического контроля и  ограничения свободы слова. В некоторых случаях можно говорить...»

«Библиотека Российской империи: Каталог изданий 2012–2013 гг. — СПб.: Альфарет, 2014. — Выпуск II. — 678 с.: ил. Ответственный редактор Редакторы-составители Н. Н. Долгополова, А. С. Николаева Технический редактор Е. С. Адмаева Оригинал-макет Ю. С. Кокорева Подписано в печать 05.02.2014. Формат 210х280. Печать цифровая. Заказ № 16009. Подготовлено к печати в издательстве Альфарет 190000, Россия, Санкт-Петербург, наб. канала Грибоедова, д. 101 Тел./факс: +7 (812) 603-23-63 info@alfaret.ru...»

«КОБИЩЛНОВ Ю. M., Институт Африки РАН ВСТРЕЧА ХРИСТИАНСКИХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ В СВЯТЫХ МЕСТАХ ПАЛЕСТИНЫ И ЕГИПТА (ГЛАЗАМИ РУССКИХ ПАЛОМНИКОВ XV-XVIII ВЕКОВ) В средние века и даже позднее, до XIX века, немалую часть христианского мира составляли люди восточнохристианских цивилизаций Азии, Африки и Кавказского региона. Их развитие было подобно благородной культурной прививке христианства к подвою древних цивилизаций Востока, территории которых располагались за пре­ делами Римско-Византийской империи....»

«Виктор Каради СТРАТЕГИИ ПОВЫШЕНИЯ СТАТУСА СОЦИОЛОГИИ ШКОЛОЙ ЭМИЛЯ ДЮРКГЕЙМА В статье показаны стратегии членов Социологической школы, желавших добиться успеха в своей университетской и исследовательской деятельности и гарантировать развитие новой дисциплины — социологии. Их усилия могут быть классифицированы в соответствии с видами легитимности, к которой они стремились: университетской, академической и научной. Основная стратегия Дюркгейма состояла в завоевании университетской легитимности и...»

«Литературно-художественный путеводитель для школьников Красноярск 2010 УДК 913(036) ББК 26.89(2Р–4Крн) ДУДИНКА КРАСНОЯРСК П90 ЕНИСЕЙСК П90 Путешествие по Красноярскому краю. Литературно-худоМальчишки и девчонки! жественный путеводитель для школьников / сост. Т. Н. Елинская. – Красноярск: ООО Поликор, 2009. – 128 с. Вы держите в руках необычную книжку. Это не учебник и не энциклопедия. Не скучный научный труд и не краткий путеводитель. Путешествие по ISBN 978–5–91502–013– Красноярскому краю –...»

«ISSN 2222-551Х. ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ. 2013. № 2 (6) УДК 821.161.1 В.Д. НАРИВСКАЯ, доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной литературы Днепропетровского национального университета имени Олеся Гончара А.А. СТЕПАНОВА, кандидат филологических наук, доцент кафедры английской филологии и перевода Днепропетровского университета имени Альфреда Нобеля РЕАНИМАЦИЯ КРЫМСКОГО ТЕКСТА В РОМАНЕ В ПИСЬМАХ И.С. ШМЕЛЕВА И О.А....»

«Министерство социальной защиты населения Свердловской области _ Министерство образования и науки РФ Правительство Свердловской области Федеральное агентство по образованию Министерство ГОУ ВПО Уральский государственный социальной защиты населения педагогический университет Свердловской области Институт социального образования АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ПРАКТИКИ СОЦИАЛЬНОГО ОБСЛУЖИВАНИЯ НАСЕЛЕНИЯ СВЕРДЛОВСКОЙ ОБЛАСТИ к 80-летию Уральского государственного педагогического университета Сборник научных...»

«НОРАВАНК НА УЧНО-ОБ РАЗОВАТЕЛЬ НЫЙ ФОНД Александр МАНАСЯН КАРАБАХСКИЙ КОНФЛИКТ КЛЮЧЕВЫЕ ПОНЯТИЯ И ХРОНИКА Ереван – 2005 УДК 325 ББК 66.3 (2 Ар) М 230 Манасян А. Карабахский конфликт: Ключевые понятия и хроника. — М 230 Ер. НОФ “Нораванк”, 2005. - 216 с. Ключевые понятия, в которых представляется Карабахская проблема, и принципы, предлагаемые для ее урегулирования, получают разноречивые толкования в дипломатических и политических кругах. Между тем сама история конфликта, отраженная в...»

«124 Соловьёвские исследования. Выпуск 2(34) 2012 УДК 82:11(47+57) ББК 83.3:87.2(0) ВЛ. СОЛОВЬЁВ В ЛИЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ И ТВОРЧЕСТВЕ М.А. ВОЛОШИНА А.Л. РЫЧКОВ Всероссийская государственная библиотека иностранной литературы им. М. Рудомино ул. Николоямская, 1, г. Москва, 109189, Российская Федерация E-mail: vp102243@list.ru Н.М. МИРОШНИЧЕНКО Дом-музей М.А. Волошина ул. Морская, 43, пгт. Коктебель, г. Феодосия, 98186, Украина, АРК E-mail: feo-museum@rambler.ru Представлен критический обзор темы...»

«Сергей Кургинян КАЧЕЛИ Конфликт элит — или развал России? Содержание К читателям Пролегомены — или Двадцать лет спустя Часть 1 ПРЕДМЕТ И МЕТОД Глава 1. Телеология — или о том, зачем нужна теория элит o Глава 2. Гносеология — или о том, как добывается искомое знание o Глава 3. Этика — или о том, как вы обязаны относиться к предмету o Часть 2 ОТ МЕТОДА И ПРЕДМЕТА — К СМЫСЛУ И СИТУАЦИИ Глава 1. Требует ли внепредметное отдельного обсуждения? o Глава 2. Влияние внепредметного на предмет o Глава 3....»

«Вестник археологии, антропологии и этнографии. 2012. № 2 (17) ОБЩИЕ И ОСОБЕННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЖЕНСКИХ ПОГРЕБЕНИЙ РАННЕСРЕДНЕВЕКОВЫХ ТЮРОК ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ (к реконструкции некоторых аспектов гендерной истории) Н.Н. Серегин Представлены результаты гендерного анализа женских погребений раннесредневековых тюрок Центральной Азии. Определены общие и особенные характеристики захоронений, выявлена социальная дифференциация по археологическим материалам. Выводы, полученные в ходе изучения погребальных...»

«Иван Бормотов В край легенд и преданий Справочник экскурсовода по горной Адыгее 11 января Майкоп 2012 1 ББК И Издательство. В край легенд и преданий. Справочник экскурсовода по горной Адыгее. Удивительная красота природы горной Адыгеи с каждым годом привлекает множество гостей, туристов, экскурсантов и отдыхающих, которые живо интересуются бытом, обычаями, культурой и нравами проживающих здесь народов. Экскурсоводы из Элисты, Астрахани, Ростова-на-Дону, Ставрополя и городов Краснодарского...»

«Библиотека сайта zhistory.org.ua К. Закорецкий Война теорий о 1941-м Часть 1-ая Готовность номер один Киев – 2013 УДК 94(47+57)1941/1945(02.072) ББК 63.3(2)622 З-19 Автор: Кейстут Закорецкий Война теорий о 1941 г. Часть 1-ая. Готовность номер один. З-19 Автор: К. Закорецкий –К.: – ООО Тофи Киме, 2013. – 256 с. ISBN 978-966-97183-9-6 В этой книге выполнен комментарий научности текста 3-й части 1-й главы 1-го тома издания Великая Отечественная война 1941годов. В 12 т. Т. 1. Основные события...»

«А. А. Аузан Статья поступила в редакцию в августе 2013 г. МИССИЯ УНИВЕРСИТЕТА: ВЗГЛЯД ЭКОНОМИСТА1 Аннотация Прослежены исторические традиции в понимании миссии университета. Обсуждается его роль в производстве культуры и в создании среднего класса. Особое внимание уделяется проблеме плохих университетов. Ключевые слова: высшее образование, бакалавриат, магистратура, аспирантура, миссия университета, культурный капитал, производство культуры, средний класс, социальные риски. Три основ- Тема,...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Тверской государственный университет УТВЕРЖДАЮ Декан исторического факультета _ Т. Г. Леонтьева _ 2013 г. Учебно-методический комплекс по дисциплине ИСТОРИЯ РОССИИ 2–4 курсы Направление подготовки: 030400.62 История Форма обучения: очная Обсуждено на заседании кафедры Составители: отечественной истории к.и.н., доценты 04 сентября 2013 г. С. В. Богданов, Ю....»














 
© 2014 www.kniga.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, пособия, учебники, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.