WWW.KNIGA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, пособия, учебники, издания, публикации

 

Pages:   || 2 |

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНФЛИКТОЛОГИЯ (структура и поэтика художественного колнфликта в русской литературе ХХ века) Пособие по спецкурсу МОСКВА - 2001 Издательство Российского ...»

-- [ Страница 1 ] --

А.Г. КОВАЛЕНКО

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНФЛИКТОЛОГИЯ

(структура и поэтика художественного колнфликта

в русской литературе ХХ века)

Пособие по спецкурсу

МОСКВА - 2001

Издательство Российского университета дружбы народов

Утверждено

РИС Ученого совета

Российского университета

дружбы народов А.Г.Коваленко. Художественный конфликт в русской литературе ХХ века (структура и поэтика художественного конфликта в русской литературе ХХ века). Пособие по спецкурсу. - М.: Изд-во РУДН. 2001.- 57 с.

Пособие содержит краткое изложение лекционных материалов по спецкурсу «Художественная конфликтология», читаемому студентам-филологам старших курсов. Основная задача спецкурса - изучение эстетической природы и поэтике художественного конфликта на материале русской литературы ХХ века.

Для студентов филологического факультета и преподавателей средних учебных заведений.

ISBN c Издательство Российского университета дружбы народов.

2001 г.

1.ВВЕДЕНИЕ Конфликт - одно из самых употребляемых в литературоведческой науке понятий. Оно настолько привычно для людей, говорящих и пишущих о литературе, анализирующих тексты, что, кажется, не требует или почти не требует более глубокого истолкования. Введенное в научный обиход благодаря трудам Гегеля, оно позднее закрепилось и стало одной из фундаментальных категорий литературоведения. В различных историко-литературных трудах авторитетнейших ученых (В.В.Виноградова, Ю.Н.Тынянова, М.М.Бахтина, В.М.Жирмунского, Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана, Г.Н.Поспелова, Л.И Тимофеева, В.Б.Шкловского, Б.М.Эйхенбаума, Л.Я.Гинзбург, Д.Е.Максимова, Г.М.Фридлендера, А.П.Скафтымова, М.Л.Гаспарова, Б.М.Гаспарова, А.К.Жолковского и многих других) можно найти множество ценных частных наблюдений о бытовании конфликта в том или ином конкретном произведении, у того или иного писателя.

Интерес к конфликту как особой литературоведческой и искусствоведческой категории, нуждающейся в отдельном глубоком изучении, проявился в 50-60-е годы. Публиковались работы, в которых делались попытки взглянуть на явление в контексте отдельных идейно-тематических и жанровых тенденций этого времени: «Конфликт в прозе о Великой Отечественной войне», «Конфликт в прозе о колхозной деревне», «Конфликт в драматургии» (Б.В.Михайловский, А.Богуславский) и т.д. С другой стороны, постоянный интерес к себе вызывало и само понятие конфликта. Попытки осмысления его эстетической природы, однако, не шли дальше обоснования его «диалектико-материалистической природы».





Эстетическая природа конфликта чаще всего истолковывалась под углом зрения марксистской «теории отражения» - как зеркальное отражение в искусстве и литературе противоречий реальной действительности по готовым шаблонам: передовой герой и косная среда, либо наоборот, сознательный коллектив и герой-«отщепенец», город и деревня, новатор и консерватор.

И это было вполне объяснимо, т.к. сама советская литература давала немало поводов для таких упрощенных социологических трактовок. Определенной вехой такого подхода стал труд Ю.Кузьменко «Литература вчера сегодня, завтра»(1981), в котором советская литература 20-70-х годов освещалась под знаком развития и трансформации социального конфликта «личность - среда», или «характер-коллектив».

Однако, хорошо известно, что конфликт эстетический и конфликт в реальной действительности совпадают в произведении далеко не всегда, точно так же, как нельзя ставить равенства между действительностью и ее отражением в произведении. Внутренний мир произведения имманентен, довлеет себе, относительно автономен и живет благодаря множественным и разнообразным внутренним связям на разных уровнях содержания и формы. Поэтому естественно, что ставшее столь привычным для научно-литературоведческого обихода понимание содержания конфликта, строго говоря, не отражало всего многообразия отношений между различными элементами внутри текста художественного произведения, а также между отдельными текстами, между текстом и автором и т.д.

Вполне закономерно, что стремление углубить научное представление о конфликте привело к созданию в 70-80-е годы ряда теоретических работ. Большой вклад в решение проблемы внесли опирающиеся на структурную поэтику книги и статьи Ю.М.Лотмана, Ю.Борева, А.Г.Погрибного, Ю.Манна, в которых обосновывалась необходимость двигаться вглубь художественного текста, постигая его внутритекстуальные структурные связи и отношения. Основой для дальнейшей разработки теории стали также историколитературные монографические работы А.П.Чудакова и В.П.Катаева - о Чехове, Л.А.Колобаевой - о Мережковском, Ю.Мальцева и Л.Долгополова - о Бунине, Д.Е Максимова и З.Г.Минц - о Блоке, Л.А.Иезуитовой - об Андрееве, Е.Б.Тагер - о Горьком, М.О.Чудаковой - о Зощенко и Булгакове, С.Г.Бочарова - о Платонове и Ходасевиче, А.Марченко о Есенине, А.С.Карпова - о Маяковском, Есенине, Мандельштаме, А.Г.Бочарова, Г.А.Белой, В.Е.Ковского, Н.Л.Лейдермана, В.И.Новикова, В.Перцовского - о литературном процессе 60х годов ХХ века, а также работы многих других исследователей.

Характерным является и то, что именно в 80-е годы произошел всплеск интереса к серьезному и всестороннему изучению конфликта в социальной сфере, приведший к тому что из социологии, философии и психологии выделилась самостоятельная научная отрасль - конфликтология1.





Вместе с тем, нельзя не признать, что и до сих пор остается много нераскрытых, и даже не поставленных пока вопросов.

Вряд ли существует полное и отчетливое представление о том, в чем заключается специфическое отличие драматургического конфликта от конфликта в эпических жанрах и, тем более, в лирике. И доныне довольно распространенным является представление о том, что конфликт это преимущественная прерогатива драмы, реже - эпоса2. Существующие в специальных словарях определения термина опираются главным образом именно на эти литературные роды. Что же касается лирики, См.: А н ц у п о в А.Я., Ш и п и л о в А.И. Конфликтология. М., 1999.

Б о г у с л а в с к и й А. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С.155-156. По сути дела подобная трактовка конфликта свидетельствует о том, что в данном вопросе литературоведы подчас не шли дальше гегелевской эстетики, в которой коллизия (конфликт) понимается как предпосылка для разрешения противоречия в драме, приводящая к восстановлению утраченной ранее гармонии. Что касается эпоса, то роль конфликта у Гегеля сводится лишь к изображению «состояния войны» (См.: Г е г е л ь Г.В. Эстетика. В 4-х тт. М., Искусство, 1968Т.1. С. 213-214:Т.3. С. 440) то и сейчас «эта проблема остается дискуссионной» 1. В учебных пособиях по теории литературы (Л.И.Тимофеев. Основы теории литературы. М.,1971) конфликт не выделен в отдельный раздел, «растворившись» среди других важных понятий.

Отсюда возникает двойственное впечатление о конфликте: с одной стороны он признается в качестве центрального понятия, с другой - его значение «смазывается», а функция сводится к служебной.

Следует признать также, что в науке о литературе до сих пор нет работ, в теоретическом плане раскрывающих более или менее полную картину структуры и поэтики конфликта.

Нет достаточно убедительной универсальной типологии конфликтов. Неясно, или не сформулировано достаточно отчетливо, какую роль играет автор в конфликте произведения. Не раскрыта изменчивость данной категории в историколитературном плане. Не описаны взаимоотношения конфликта и образной системы, стиля, сюжета и т.д.

Существующие на сегодняшний день работы, хотя и вносят немаловажный вклад в решение вопроса, но не удовлетворяют полностью потребности в таком же интенсивном осмыслении категории, как это в разное время происходило с категориями стиля, жанра, сюжета, автора и т.д.

Совершенно очевидно, что работа по обобщению и теоретическому осмыслению материалов, связанных с художественной конфликтологией, невозможна без усовершенствования категориального аппарата, который адекватно отразил бы все системные связи внутри понятия. В ходе размышлений о природе художественного конфликта становится ясным, что само понятие несет в себе неполноту, методологическую «ущербность», смысловую недостаточность. Термин «грубоват», необходим более тонкий терминологический «инструмент», с помощью которого можно было бы охватить все мноЭ п ш т е й н М.Н. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов. М., 1987. С. 166.

гообразие конкретных взаимоотношений - борьбы противоречий, столкновения противоположностей (героев, слов, смыслов, значений), антагонизмов, полярностей, контрастов, диссонансов, контрапунктов и т.д. Кроме того, все очевиднее становится, что дело не только в «борьбе» противоположностей, но в более сложных и тонких оттенках взаимоотношений. Слово «конфликт» их не отражает. Наиболее подходящим представляется кантианское понятие «антиномия», более гибкое, обладающее более широким потенциалом смыслов для описания объекта исследования. Понятие антиномия шире конфликта, оно включает автора, позволяет видеть направление «вектора» конфликта, учитывает широкой диапазон многообразный связей и отношений в художественном тексте.

Кантовский принцип приоритета тождества перед противоречием как «высшего принципа выведения истины»1 оказывается здесь чрезвычайно плодотворным, позволяя увидеть явление в полном объеме, вводя в его круг такие вспомогательные понятия, как вненаходимость (М.М.Бахтин), валентность, вектор антиномии и т.д.

Материал диктует исследователю свою философию и методологию. В самом общем виде, конфликт - явление бинарное.

Изначально он связан с бинарной структурой человеческого мышления, как логического, так и образного. Бинарность, как доказывают современные философы, - универсальное свойство человеческого сознания и культуры в целом, в особенности, европейской культуры (М.С.Уваров). Бинарная основа конфликта диктует необходимость понять и описать, из каких элементарных составляющих построена конфликтная напряженность внутри текста как целого. Задача трудновыполнимая, т.к. «элементарных» антиномий может быть потенциально столько, сколько пар понятий можно вообще составить.

Теоретически каждая пара может потенциально стать антиномически значимой для произведения. И все же, существуют К а н т И. Собрание соч. в 6 тт. М., 1963, т. I. С.263-314.

наиболее частые и специфические для художественного текста «элементарные частицы», из которых строятся антиномии:

жизнь-смерть, душа-тело, я-мир, верх-низ, здесь-там и т.д. В сумме они составляют «букет» антиномий, расцветающий в «живом организме» художественного произведения.

Конфликт - это система всех антиномических отношений, сумма всех бинарных оппозиций на все уровнях, взятых в наиболее интегрированном виде. Антиномическая система в художественном произведении подобна кристаллу, который, растворившись и оставаясь как бы невещественным полем в растворе, сохраняет систему осей, каждый раз индивидуальную и неповторимую (К.Г.Юнг). Выделить эту систему из «раствора» произведения, изучить ее индивидуальное своеобразие - есть задача литературного анализа.

Целью спецкурса является изучение эстетической природы конфликта, его функционирования в тексте художественного произведения, рассмотрение наиболее важных составляющих этой категории, анализ наиболее общих типов конфликта во взаимосвязи с другими универсальными категориями - автором, характером, стилем. Русская литература ХХ века при этом оказывается не просто материалом, но - предметом исследования, которое должно позволить глубже, полнее осмыслить особенности историко-литературного процесса. Русская литература ХХ века в лице ее виднейших представителей, рассмотрена сквозь призму категории художественного конфликта.

Другая цель - выявить и описать эстетическую природу категории художественного конфликта как системы всех антиномических структурно-семантических оппозиций в художественном произведении, проследить развитие конфликта в наиболее «острых» и интенсивных «точках» существования русской литературы ХХ века, в творчестве наиболее видных художников.

Для анализа привлекаются прежде всего те произведения, в которых конфликтно-антиномическая напряженность в разных ее проявлениях обнаруживалась наиболее убедительно и репрезентативно. В зависимости от того, какой аспект конфликта наиболее важен для задач исследования, избирался и тот или иной текст Д.Мережковского, В.Соловьева, И.Бунина, В.Ходасевича, О.Мандельштама, В.Маяковского, В.Хлебникова, С.Есенина, М.Цветаевой, А.Ахматовой, Н.Заболоцкого, М.Зощенко, Е.Замятина, М.Горького, В.Гроссмана, В.Шукшина, Ю.Трифонова, А.Кима, В.Набокова, И.Бродского и др. писателей. Вместе с тем, хронологические рамки не ограничены исключительно ХХ столетием, для убедительности аргументации в диссертации использованы и имена некоторых писателей ХIХ века (Ф.Тютчев, Ф.Достоевский). Изучение структуры и поэтики конфликта позволяет уточнить смысл многих историколитературных явлений ХХ века: поэтики неоромантизма рубежа веков, эстетики социалистического реализма, споров о «бесконфликтности» в 40-50-е гг., дискуссий об авторской позиции, «положительном герое» в литературе 60-70-х гг.

Основные положения художественной конфликтологии:

1.Конфликт является центральной «узловой» категорией, находящейся в тесной взаимосвязи с внутренней пространственно-временной организацией произведения, с его формой и содержанием, с образом мира. С другой стороны, конфликт является внутренне сложным образованием, формально разложимым на «элементарные» бинарные антиномические оппозиции, являющихся знаками различных исторических, философских, психологических, эстетических ассоциаций.

Конфликт - это «пучок» антиномий, или, иначе, - поле антиномической напряженности, реализующейся на всех уровнях структуры текста. Наиболее важными структурообразующими антиномиями являются Горнее-Дольнее, БлижнееДальнее, Внешнее-Внутреннее, Прошлое-Настоящее, Настоящее-Будущее, Быт-Бытие и др. Как правило, в любой конфликтной бинарности неизменно обнаруживается ценностный вектор, маркирующий оппозицию: от настоящего к будущему, от настоящего к прошлому, от «низа» к «верху», от сиюминутного к вечному, от быта к бытию. Такой вектор является знаком приоритетных ценностных ориентаций в художественном мире писателя.

2.Структура лирического стихотворения представляет собой сложную систему антиномий, где, как правило, выделяются доминантные, или лейтмотивные бинарные оппозиции (День и Ночь у Тютчева, Тело и Душа у Ходасевича, Бытие и Ничто у Бродского). Они, с одной стороны, являются знаковыми для характеристики художественного мира поэта, взятого как целое, с другой стороны, эти лейтмотивные антиномии оказывают влияние на всю систему изобразительных средств в рамках конкретного стихотворения - лексику, семантику, синтаксис, стилистику, ритмику, композицию и т.д. В других случаях доминантные оппозиции могут отсутствовать, но тогда структура стихотворения выглядит как сложная «текстильная» (О.Мандельштам) организация со взаимопересекающимися антиномическими рядами. Образ мира представлен в таком стихотворении как бесконечное разнообразие перетекающих друг в друга противоположностей, как безграничная и бесконечная игра смыслов, значений, форм, ритмов, оттенков и т.д.

3. В русской литературе ХХ конфликт в его наиболее обобщенном и универсальном виде реализовался в антагонистическом противоречии между двумя мирами (э т и м и т е м, миром реальным и инобытием). Двоемирие, с его антиномической неслиянностью и нераздельностью двух миров, унаследованное от эстетики романтизма, начиная с рубежа ХIХ-ХХ веков и кончая художественными поисками последних десятилетий прошло определенный путь развития - от неоромантического двоемирия Д.Мережковского, Ф.Сологуба, В.Соловьева и фольклорно-христианского двоемирия С.Есенина, Н.Клюева - через синтез, осуществленный Булгаковым в «Мастере и Маргарите» а также в набоковских романах - к мифо-трансценденталистским образам мира у А Кима, С.Соколова и постмодернистской игре в двоемирие (подлинного и мнимого пространства) в романах В.Пелевина.

4. Конфликт в каждом конкретном произведении есть отражение авторской позиции. С этой точки зрения он может быть в а л е н т н ы м, если в нем присутствует ценностное заинтересованное участие автора и его пристрастия явно маркированы, и а м б и в а л е н т н ы м, в том случае, если автор находится в отношении вненаходимости к конфликту и изображает с позиции максимальной остраненной объективности. История русской литературы ХХ века есть, по сути дела, история утраты принципа амбивалентности, найденном художниками ХIХ века (Пушкиным, Достоевским) в монологическом, «одноакцентном» (М.Бахтин) мире соцреалистической эстетики, и ее последующего обретения в литературе 60-80-х годов ХХ века с ее последовательной борьбой за принцип диалогической эстетики (В.Гроссман, В.Шукшин, Ю.Трифонов и др.).

5. Конфликт является также источником, или изначальным эстетическим импульсом процесса создания художественного произведения. Конфликт между «пишущим» и «переживающим» (А.Ахматова), между автором и его «заместителем», «квази-автором» (М.Зощенко, И.Бабель), между автором и его двойником-тенью (А.Терц-Синявский), во многом объяснимый атмосферой советской действительности, стал важнейшим фактором и причиной своеобразия художественной формы. Так, в сказе у Зощенко и Бабеля подлинный конфликт часто выведен за пределы текста, спрятан за «кулисы» происходящего в рассказе, его истинное «местонахождение» - двойственное, противоречивое сознание автора.

6. Напряжение конфликта в характере приводит к его «диссоциации», к разложению его на борющиеся антагонистические силы, персонифицированные в производных характерах. Русская литература ХХ века, унаследовавшая принцип двойничества Достоевского, дала целый ряд образов, в которых принцип диссоциации воплотился чрезвычайно разнообразно: в лирических героях А.Блока, В.Маяковского, С.Есенина, в Самгине М.Горького, в образах Грибоедова и подпоручика Киже у Тынянова, в многочисленных персонажах В.Набокова, в современной литературе у Вен.Ерофеева, В.Аксенова, Ю.Нагибина С.Соколова. Вопреки расхожему представлению, двойничество - не психологическая или социальная аномалия, свидетельствующая о «кризисе буржуазного сознания», но осознанный, имеющий глубокую литературную традицию и чрезвычайно плодотворный прием обнажения узла противоречий в личности и мире.

В широком смысле - двойники - это многочисленные персонажи произведения, в которых реализуется одна из граней авторского сознания и которые воплощают те или иные стороны конфликтной напряженности. В узком и специфическом смысле - двойник - это «материализованная»

«копия» героя, благодаря которой конфликты из временного ряда переводятся в одновременно-сопоставленный (М.Бахтин) пространственный ряд.

2. «Элементарные» бинарные оппозиции Пространственные антиномии разнообразны и весьма характерны, в частности, для лирической поэзии. Наиболее распространенным видом антиномических отношений, является оппозиция Верх-Низ, или Горнее-Дольнее. Ценностный вектор противопоставления здесь может быть направлен в обе стороны - от Верха к Низу или от Низа к Верху. Во внутреннем пространстве лирического стихотворения оппозиция Верха и Низа имеет непреходящее значение, ибо на ней часто держится вся система образов, весь символический смысл произведения.

Истоки данного эстетического стереотипа следует искать в христианстве, оказавшем свое могучее и всеобъемлющее влияние на всю европейскую эстетику. А.Ф.Лосев, отмечая наличие в христианской эстетике разделения на «горнее»

и «дольнее», указывал, в частности, на готический стиль как отражение «небесных порывов христианской души»1.

В качестве примера можно проанализировать одно из стихотворений Н.Заболоцкого «Лесное озеро». Условная сетка пространственных координат в нем позволяет увидеть всю глубину и многослойность образной системы стихотворения. Центральная антиномическая ось «верх»-»низ» осложняется многочисленными дополнительными смыслами:

«далеко»-«близко», «земное»-«небесное», «простор»теснота», «свобода»-«рабство», «гармония»-«хаос», «жизнь»-«смерть» и т.д. Образ озера, стоящий в точке пересечения осей, приобретая масштабность и, насыщаясь дополнительными смыслами, обретает символичность, становится всеобъемлющей сквозной метафорой, связывающей все живое и неживое, Землю и Бога. Озеро - мыслящее и чувствующее око Земли, ассоциирующееся с антитезами теладуши, света-мрака, земли-воды, человека-природы. Дополнительный штрих в координатное пространство метафоры вносит слово «сияет». Именно оно связывает вместе две линии - снизу вверх и сверху вниз: призывно сияет звезда с вечернего неба, и в то же самое время, навстречу призыву сияет «око Земли» Пространственные вектора устремлены навстречу друг другу, придавая антиномии амбивалентность.

Ценностные ориентации в пользу верха или низа нередко имеют относительное значение. Приоритет «горнего»

может уменьшаться, а «дольнего» возрастать, либо антиномический вектор может быть направлен и в ту, и в другую Л о с е в А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С.186.

сторону. Так, мотив увядания, «падения вниз» в творчестве Есенина имеет особую эстетическую ценность для лирического героя, с особой остротой переживающего ощущение «грустного очарования бытия».

В лирическом пространстве стихотворения основную идейно-семантическую нагрузку могут нести и другие «элементарные» оппозиции, например, Левый-Правый. Насыщенность их тем или иным смыслом также зависит от множества разнообразных факторов. Сопоставление трех стихотворений трех разных поэтов позволяет увидеть, насколько по-разному может функционировать указанная бинарность. Речь идет о стихотворениях М.Цветаевой «Левоеправое», А.Ахматовой «Песня последней встречи» и В.Маяковского «Левый марш». В первом - пространство абсолютно симметрично, две половинки его зеркально отражаются друг в друге, а в самом стихотворении, взятом как целое, звучит символическая мысль о неслиянности и нераздельности двух душ в любовном чувстве. У Ахматовой маркированность правого и левого несет в себе более локализованный, но не менее интенсивный смысл. Оппозиция не маркирована с точки зрения нравственной, этической, философской, религиозной, или иной оценочности, правое и левое не более, чем простые нейтральные понятия, но в контексте эмоционального события стихотворения они насыщаются интенсивным п с и х о л о г и ч е с к и м переживанием, отраженным в жесте. Потеря пространственных ориентиров знак смятенности души лирической героини. У Маяковского совершенно очевидно наложение на пространственный вектор с о ц и а л ь н о - п о л и т и ч е с к и х стереотипов времени. Левое - знак политических пристрастий лирического героя, лишенный психологического, философского или иного содержания. С другой стороны, поляризация антиномического вектора приобретает чрезвычайно интенсивный характер. Левое и правое - антагонистические антиподы. Антиномия интенсивно-валентна. В шкале ценностных ориентиров левому отдается приоритет за счет правого. Слово левый повторяется чаще, оно звучит как ораторский призыв, как команда, как волевой сигнал для слушателя.

В истории поэзии можно встретить, однако, и другие, уникальные примеры, связанные с анализируемой дихотомией. Знаменитый «Перевертень (Кукси, кум мук и скук)»

В.Хлебникова, при самом внимательном прочтении, не дает никакого внутреннего пространства, по крайней мере, в нем не обнаруживается никакого образа с отчетливыми пространственными свойствами. Каждая из строк творения Хлебникова, может прочитываться как справа налево, так и слева направо. Симметричный по конструкции, но лишенный внутренней смысловой связи текст содержит не образ внутри себя, но ровно наоборот: перед нами о б р а з т е к с т а в амбивалентном лево-правостороннем пространстве, или, если использовать термин психологии, текст в амбидекстральном пространстве.

Другим универсальным антиномическим противопоставлением является Здесь-Там, или Ближнее-Дальнее, являющееся одним из фундаментальных свойств романтизма, перешедшим впоследствии в различных вариантах в последующую поэзию. С одной стороны мир действительности обыденный, приземленный, трагический, полный неблагополучия, с другой - различные варианты мира и н о г о: идеального, таинственно-прекрасного, мистически-страшного, потустороннего, светлого, возвышенного, чудесного и т.д.

Мир иной, т о т мир - место, куда направлена мечта о романтическом идеале.

Романтическое двоемирие было следствием трансформации ранних эстетических систем, в частности, поэтики Просвещения, выработавшей свою мифологическую «модель».

В ее рамках мир представлял собой дихотомическое единство двух сфер: одна представляла собой город, рабство, предрассудки, высокопоставленное невежество, другая была средоточием свободы и естественности, как правило, процветавших вне города, в деревне, на фоне благотворной природы и т.д. В искусстве классицизма герой, в своем стремлении обрести покой и гармонию, перемещался из одной сферы в другую.

Романтическая поэтика практически переняла эту схему, но переиначив на свой лад: конфликт двоемирия изменил пропорции. Если ранее обе сферы подавались с одинаковой степенью конкретности, то в романтизме та область, куда перемещался герой, утратила конкретику, приобрела расплывчатость, перестала быть замкнутой сферой. Если в искусстве Просвещения два мира были противопоставлены политически, морально, нравственно, то к этой характеристике в романтизме добавляется противопоставление по степени конкретности.

Пространственное двоемирие - отличительная особенность лирической романтической поэзии, специфику образности которой составляет антиномическая противопоставленность «конечного» и «бесконечного» (Ф.Шеллинг), реального и идеального бытия, «любовь к далекому», стремления «от предела к Запредельному и Беспредельному»

(К.Бальмонт) И романтизм в его классическом виде и неоромантизм конца ХIХ - начала ХХ века обнаруживают общее в структуре взаимоотношений между мирами, а именно, наличие двух сфер существования героя, ближней, которой герой тяготится, спеша покинуть его ради иной жизни, и дальней, к которой устремлены его помыслы. По существу, и э т о т и и н о й, дальний мир, могут изображаться с разной степенью конкретики, более важен лишь момент п е р е м е щ е н и я, у х о д а, направление антиномического вектора. Абсолютное значение приобретает сам процесс движения, не имеющий конечной адресной точки, отсюда и устойчивый для романтизма сюжет - «изгнание есть освобождение» (Ю.М.Лотман).

Романтическая антиномия, з д е с ь и т а м, имеет в различных вариантах еще и чисто географический аспект.

Пример тому - творчество двух виднейших поэтов начала ХХ века, К.Бальмонта и Н.Гумилева. В поэзии К.Бальмонта слышны испанские, индийские, итальянские, греческие мотивы - на характерном для поэта общем фоне романтического стремления к Беспредельному и Запредельному.

Н.Гумилев, художественный мир которого полон образов реальной и сказочно-фольклорной экзотики, - «воинствующий романтик» странствий, отвергающий э т о т мир и дерзко завоевывающий и н ы е берега.

Типология антиномических оппозиций охватывает также ряд более частных видов отношений, таких, например, как «Внешнее - Внутреннее». В ценностном отношении «внутреннее» преобладает над «внешним», ценностный вектор направлен на «внутреннее», которое скрыто и требует определенных эстетических усилий по раскрытию ценностного содержания. Если «внешнее» находится на переднем плане изображаемого, то «внутреннее» спрятано, не кажется очевидным, но его «удельный» ценностный вес выше.

В структуре образной системы произведения важную конфликтообразующую роль играют временные взаимосвязи. С точки зрения соотношения художественного времени и вектора противостояния антиномии выделяются следующие типы антиномий: «Настоящее - Прошлое», «Прошлое - Настоящее» и «Настоящее - Будущее».

Как известно, отношение ко времени - одна из важнейших характеристик мировоззрения и творчества художника. В этом смысле антиномические характеристики «Настоящее-Прошлое» и «Настоящее-Будущее» являются доминантными, определяющими всю полноту своеобразия писателя. Так, у М.Горького антиномический временной вектор, направленный от настоящего к будущему, при полном или частичном отрицании настоящего, вырисовывался по мере формирования писателя, он звучит в декларативной форме уже в его ранней поэзии: «Не браните вы музу мою, / Я другой и не знал, и не знаю./ Не м и н у в ш е м у песнь я Иное - у Бунина. Тонкий психолог и лирик, Бунин стремится детально и точно запечатлеть окружающий «вещный мир» во всей его зримой полноте, настоящее для него является предметом творческого созерцания и восхищения. В то же время настоящее всеми своими корнями уходит в прошлое, идея которого присутствует в бунинской поэзии и прозе в качестве незыблемой образной константы. Идея прошлого катализатор всей бунинской прозы. Антиномический вектор в бунинском тексте неизменно направлен от настоящего к прошлому.

В литературе второй половины ХХ века такого рода антиномизм характерен для писателей «деревенской прозы»:

В.Белова, В.Распутина, В.Астафьева. Их ориентации на прошлое, как правило, недавнее прошлое, вызваны причинами не только лично-вкусовыми, но историческими. Художники стремятся сохранить нравственные, культурные ценности русского крестьянства, народное сознание, разрушенные в период драматических событий советской истории.

Глубина проникновения в прошлое может быть разной.

Антиномическая оппозиция «прошлое-настоящее» в литературе 60-70-х годов строго ограничена рамками послевоенной истории. Антиномия «прошлое-настоящее» стала конструктивной основой для создания своеобразной коллективной эпопеи под условным названием «Война и мир». Военное прошлое выступало как высокий нравственный ориентир в сравнении с «временем штиля» 60-70-х годов, когда собственно и писалась «военная» проза В. Быкова, Ю. Бондарева, Г.Бакланова.

В антиномии «Настоящее-Будущее» вектор противопоставления указывает в сторону «будущего», которое изображено как осуществление прекрасных идеалов человечества, наследие же прошлого окончательно уничтожено. Так, в пьесе В.Маяковского «Клоп» происходит физическое перемещение действующих лиц из безрадостного бюрократического государства в настоящем к будущему обществу. Антиномия «настоящее-будущее» присутствует и в тех книгах, где в качестве исходного материала берется «настоящее», но «будущее» существует как активный художественный «фермент», как идеологический двигатель исторического процесса. Во имя «светлого будущего» живут и борятся революционеры в «Матери» М.Горького, герои Н.Островского, Д.Фурманова, А.Фадеева, Ф.Гладкова, лирический герой В.Маяковского, в тех произведениях классического варианта соцреализма 20гг., где элемент революционной романтики «служит показу жизни в исторической перспективе, изображению непрерывного стремления вперед, героического начала в человеке». По существу, лежащий в основании таких произведений идеологический концепт марксизма, актуализировал элемент утопического сознания, «светлая жизнь», хотя и не конкретизируется, не разрабатывается в деталях, однако служит сильнейшим импульсом для движения характеров и сюжетов.

Вектор антиномии «Настоящее-Будущее» особенно ярко воплотился в творчестве поэтов-футуристов, В.Хлебникова и В.Маяковского. Для них разрыв с прошлым и абсолютизация будущего носила категорический характер. Отношение к прошлому, как правило, характеризуется принципиальным нигилизмом, будущее же (например, у Маяковского) облекается в прекрасные, хотя и весьма неопределенные одежды («солнечный край непочатый»). Прошлое - «кляча истории», которую необходимо «загнать». Парадоксально здесь то, что при строго категорической «футуристичности» антиномии, форма, в которую она облекается, нередко носит архаизированный характер (библейская образная атрибутика у Маяковского - Христос, Ковчег, Апостол, Адам и Ева и т.д.).

В антиномии «Будущее-Настоящее» вектор противостояния направлен из «будущего» в «настоящее». Наиболее часто такое соотношение можно наблюдать в произведениях, близких к жанру антиутопии, где «будущее» изображается в нарочито пародированном, либо карикатурно-сатирическом, гротескном виде. Настоящее не раскрывается, не конкретизируется, но присутствует в качестве своеобразного «плеча равновесия», «за кадром». Антиутопия - не просто модель гипотетического общественного устройства, созданная путем экстраполяции в будущее современных тенденций, но также и результат отрицания автором указанных тенденций в настоящем. Задача автора антиутопии - формирование реакции отталкивания. Иными словами, это доказательство идеи, или комплекса идей способом «от противного».

Так, в романе Замятина «Мы» реализовалась сложная система конфликтно-антиномических отношений. Во временном плане будущее противопоставлено настоящему и прошедшему, при этом вектор антиномии направлен из нежелательного будущего в прошлое. В пространственном плане воплощением конфликтного противостояния является образ Зеленой стены, разделяющей два параллельно развивающихся мира («двоемирие»), один из которых представлен продуктом урбанистической утопической мысли («Утопиягород»), а другой - результатом естественного развития («Утопия-сад»). В свою очередь, Единое государство есть выражение глубочайшего кризиса общества, где личность задавлена монолитом государственно-идеологического аппарата, результатом чего является двоемыслие, раздвоение личности. Система бинарных антиномических отношений в романе всеохватна и реализуется на всех уровнях текста:

идейном («энтропия и энергия»), пространственном («этот мир» - «тот мир»), временном (будущее-прошлое), социальном (личность-государство), индивидуальнопсихологическом (внутренний конфликт, двоемыслие).

Антиномия Частного и Бытийного (исторического) времени - одна из центральных во внутреннем мире произведения. Нашедшая отражение у многих писателей-классиков, наиболее концептуально она выразилась в драматургии Чехова («Вишневый сад»). Феномен Чехова, в особенности, чеховской драмы, разгадывался многими его современниками и более поздними его истолкователями. Одна из таких загадок соединение частного, эпизодического, случайного и всеобщего, масштабного, вневременного.

Чеховская идея имела своих последователей. В том, как присутствует и функционирует в произведениях современной литературы антиномическая оппозиция бытового и бытийного времени, несомненно, сказывается влияние ее открывателя.

Противопоставленность Быта и Бытия одна из основополагающих доминант творчества В.Белова, В.Распутина, В.Астафьева, В.Быкова, В.Шукшина, но наиболее концептуально она воплотилась в творчестве Ю.Трифонова, который и сам себя считал последователем чеховской прозы.

Вся поздняя проза писателя, включая «московские» повести, исторический роман «Нетерпение», роман «Время и место» - есть попытка создать в художественно-образной форме аналог времени, точнее, движения времени. Бытовое время со/противопоставлено времени бытийному, локализовано в конкретном пространстве, оно связано с названиями конкретных улиц, домов, оживлено зримыми деталями быта, обстановки, конкретными приметами, указанием на время, даты, часы и дни, когда происходит действие.

Бытийный смысл складывается как бы исподволь, незаметно, благодаря пластичности трифоновского стиля, фразы, слова, вкрапленным в текст символическим мотивам. Образ реки - это бытийный «узелок», благодаря которому узкое пространство действия «вдруг» и в то же самое время почти незаметно вырывается на исторический простор. Мифологема «время - текучая вода» «упрятана» в бытовую сцену и нигде прямо себя не обнаруживает, в других случаях она развертывается в ряд прямых образных сравнений.

Бытие у Трифонова не столько противопоставлено быту, сколько сопряжено с ним. Бытие «вырастает» из быта, как смысл вырастает из фактов, событий. Антиномическая оппозиция перестает быть жестко однозначной, приобретает диалектическую многомерность. И быт, и бытие обладают равной ценностью в человеческой судьбе.

Время и пространство романа «Время и место» составляет нерасторжимое и органическое единство. Внутрениий мир «строится» на скрещении двух антиномических линий временной и пространственной, составляющих свое образную систему координат. Так же, как бытовое время противопоставлено историческому, бытовое пространство (конкретное, ограниченное, центростремительное) соответствует бытийному пространству (безграничному, центробежному).

Если Ю.Трифонов нацелен на воспроизведение «потока времени», то В.Шукшин обращен вглубь человеческой души: в сочетании слов «человек в потоке времени» акцент делается на первом слове. Человек у Шукшина – «сгусток»

своего времени, а все исторические, бытийные противоречия сконцентрированы в человеческой душе. Осознает он это или нет, они трансформируются в противоречия поступков и чувств. Его произведения - историко-культурные явления, демонстрирующие, как сходятся в национальном характере прошлое и будущее. Конфликт у Шукшина - имплицитен, он как бы не виден невооруженным глазом, но в «микроскопе»

художника они ясно различимы со всей очевидностью (подобно тому, как герой одноименного рассказа Шукшина видит микробов в свой прибор). Шукшинские герои-чудики это люди, которые ощущают себя как противоречивые нервы истории, но в силу ограниченности формального мышления, не могут выразить его вербально (в отличие от героев Трифонова).

«Боль души» героев Шукшина интерпретируется как спрятанный в характере нервный узел, «медиатор» исторических противоречий, отражение поиска решения «главного вопроса» бытия. Несовпадение конкретной судьбы и исторических «бытийных» событий - главная внутренняя коллизия шукшинских героев.

Всесторонний анализ составляющих конфликта, «элементарных» бинарных оппозиций невозможен без учета еще одного «компонента», названного К.Леви-Строссом медиацией. Медиация представляет собой процесс взаимодействия, взаимонейтрализации «полюсов» оппозиции, их слияния и переход в антиномии другого, более низкого порядка. Применительно к художественной литературе медиация есть момент реализации, разрешения антиномии в конкретном художественном тексте, которая происходит самыми разнообразными способами.

В одном случае медиатором оппозиции может быть характер, в другом - стиль, в третьем - образ-символ. Текст как бы «поглощает» антиномическую полярность, трансформирует ее в оппозицию иного, чаще всего, меньшего по масштабу уровня. Текст «растворяет» в себе антиномию, при этом «гасит» ее, рассеивает по всему пространству текста.

Разумеется, «воздействие» конфликта на стиль не всегда характеризуются отношением жесткой зависимости. В одних случаях стилевая система может зависеть от конфликта непосредственно, и тогда можно наблюдать поляризацию образно-стилевой системы, художественных приемов, языковых средств (например, в романе В.Астафьева «Царь-рыба», в поэме Вен.Ерофеева «Москва-Петушки»). Генеральная антиномия произведения словно пронизывает насквозь художественный мир произведения, приводя стилевые «частицы»

в адекватное конфликту состояние. Такая картина напоминает движение металлических опилок под воздействием «магнитного поля» конфликта, когда «частицы» образуют картину, соответствующую структуре силового поля. Со своей стороны, стиль как бы «поддерживает» генеральную антиномию произведения.

Не всегда, по-видимому, адекватность стиля конфликту можно назвать абсолютной, картина «силового поля» сплошная, недискретная. Гораздо чаще стилевая картина бывает «неравномерной». И все же влияние конфликта в глубине текста так или иначе обнаруживается всегда.

Яркий пример образно-стилевой поляризации в советской литературе, «настоянной» на конфликте - произведения социалистического реализма от «Чапаева» и «Железного потока» до позднейших книг со строго расчерченной системой характеров, распределенностью высокого и низкого стилей в соответствии с тем, идет ли речь о «положительной» или «отрицательной» стороне в конфликте.

В других случаях влияние конфликта на стиль проявлялось иначе. Главный конфликт советской эпохи - столкновение человека с партийно-государственной идеологией, приводил к «двойственности, противоречивости стиля», источником которой был «неосознанный конфликт автора с режимом» (А.К.Жолковский). В подобных случаях проявление конфликта в стилевой и образной гамме текста бывает обнаружить труднее. Конфликт «спрятан» внутри текста, либо существует «над текстом», поляризация стиля и языка не столь заметна, конфликт может заявить себя каким-то иным образом (в рассказах М.Зощенко).

В том случае, когда конфликт все же непосредственно «вмешивается» в текст можно говорить, как о следствии такого влияния, о расширении стилевого диапазона, увеличении амплитуды стилевого разброса, усилении ее дискретности, поляризации лексических, синтаксических, семантических средств. Они обнаруживаются иногда даже на уровне предложения или отдельного микротекста внутри произведения.

Высокое-низкое, внешнее-внутреннее, прошлоенастоящее, настоящее-будущее, бытовое-бытийное, а также многие другие оппозиции типа левое-правое, часть-целое, многообразные цветовые противопоставления (белое-черное, красное-белое, красно-черное и т.д.) - являются отвлеченными, незыблемыми и универсальными константами внутреннего мира произведения, которые играют свою роль в «перекодировании» действительности, в создании «модели», образа мира со своими нравственно-эстетическими параметрами.

Следует отметить также, что рассмотренные в контексте литературного процесса на достаточно протяженном отрезке времени, антиномические оппозиции обнаруживают свою неравнозначность и «неравномерность пропорций». Будучи «знаками» разнообразных психологических, философских, религиозных, социально-психологических представлений людей, одни оппозиции приобретают большую актуальность, более интенсивную ценностную нагрузку, другие до поры утрачивают свою значимость. Пристальный анализ художественного текста показывает, что актуализация той или иной антиномии связана не только с превалированием определенных эстетических систем, но и с творческой индивидуальностью писателя, его вкусами, пристрастиями, психологией.

Изменяются в зависимости от названных причин и антиномические векторы, их направления. (Так, например, эстетизация смерти в оппозиции «жизнь-смерть» характерна для символизма, но совсем не характерна для реализма или соцреалистической эстетики. Под влиянием социальнополитических стереотипов определенную ценностную нагрузку приобретают цветовые оппозиции, например, «красное-белое» и т.д.).

В литературоведении часто обходили стороной вопрос о конфликте в лирике. Его наличие признавалось лишь в «сюжетно-конфликтных стихотворениях» (Г.Н.Поспелов), либо основная роль в «отражении противоречий действительности» отводилась поэтике контраста, да и то лишь в «определенных исторических условиях», которые и обусловливали «контрастное восприятие поэтом действительности»

(Л.И.Тимофеев).

Не умаляя значения указанных наблюдений, следует признать в то же самое время, что на самом деле роль конфликта в лирике гораздо шире, а его «механизм» - глубже и многообразнее. Благодаря трудам Ю.М.Лотмана стало возможным понимание конфликта как проявления универсального принципа «тождества/противоречия», или «со/противопоставления элементов текста» на любом уровне его структуры. В поэтическом тексте, по Лотману, этот принцип реализуется благодаря «механизму» регулярного повтора и - одновременно - постоянного отклонения от регулярности повторения.

Конфликт в лирике - многослойная динамическая система бинарно-антиномических оппозиций на всех уровнях содержания и формы, проявляющаяся в лирическом произведении с большей интенсивностью, чем в другом ином роде литературы.

Одним из наиболее «конфликтных» поэтов русской литературы, реализовавших в своем творчестве принцип «гармонии контраста», является Ф.И.Тютчев. Диалектика противоположностей - основополагающий принцип его поэзии. Тютчев создал философско-поэтическую космологию, в основании которой лежит двоемирие Космоса и Хаоса, имеющее онтологический смысл и являющееся источником всех других антитез: Дня и Ночи, яви и сна, покоя и мятежности, жизни и смерти, любви и смерти. Любое впечатление пробуждает в душе лирического героя зыбкое «двойное», переходящее в свою противоположность чувство. Подвижность и изменчивость, перепады эмоциональной напряженности константные свойства тютчевской образности. Амбивалентный антиномизм - свойство не только души лирического героя, но - самой поэтической формы, в которую его чувства облекаются. Стихотворения Тютчева богато инструментованы прямыми и контекстуальными лексическими и грамматическими антонимами, оксюморонами, контрграмматическими рифмами, семантическими и интонационными контрапунктами.

Если для Тютчева центральным является антагонизм мироздания, рассмотренный под углом зрения натурфилософского мировоззрения и отраженный на разных уровнях его поэтики - структурно-композиционном, словесносемантическом, ритмическом и т.д., то для Ходасевича главной антиномией является внутреннее состояние «раздвоенности», расщепленности сознания, духовно-материальная природа человека, антиномия, отчасти унаследованная от Тютчева, но еще более от неоромантизма «серебряного века».

Ходасевич - один из самых антиномичных поэтов, его мир соткан из противоречий на самых разных уровнях идеологических, семантических, формальных. В поэтическом мире Ходасевича два основополагающих мировоззренческих центра: «высокий теургический полюс», к которому тяготеют мотивы преображения мира творческим актом человека, перерастающего земную реальность, и другой ницшеанский» комплекс» (С.Бочаров). Из такой антиномии произрастает поляризованность всей смысловой гаммы.

Мысль мечется между «максимумом приятия мира» и «настроением радикального философского отвержения условий человеческого существования». Из этого противоречия есть два выхода: подлинное преображение (утверждающий полюс) и скорейшая апокалипсическая катастрофа.

Воспринятая поэтом от символизма антиномия ДушиТела - генеральный лейтмотив двух наиболее значительных циклов «Путем зерна» и «Тяжелая лира». При всей традиционности для символизма этой темы (например, у очень близкого в этом плане Сологуба), Ходасевич остается очень «земным» поэтом. Душа разлучается с телом, но никогда не теряет с ним связи - иногда очень прочной, иногда едва уловимой. Душа наделяется зрением, благодаря которому она способна наблюдать земное с высоты и как бы немного со стороны, под некоторым углом, как бы искоса, чтобы спустя некоторое время вернуться в земную оболочку. Поэта, в отличие от характерных для символизма поэтических ситуаций, больше всего занимает этот кратковременный разрыв души и тела, мгновения интенсивного переживания полноты жизни. Метафизическим образом пограничного состояния между здесь-бытием и инобытием, жизнью и смертью становится образ «белого батиста - легкой ткани бытия»: «То виден, то сокрыт стежок, / То в жизнь, то в смерть перебегая... / И, улыбаясь, твой платок / Перевернул я, дорогая».

Стихотворение заставляет вспомнить образы стихотворения «Парки» Мережковского. «Шов по краю белого батиста»

перекликается с «нитями вечными судьбы». Другая ассоциация, более отдаленная по времени, но более близкая по существу - тютчевская «завеса роковая, полупрозрачная для глаз», отделяющая Здесь и Там, Бытие от Небытия. У Ходасевича она повторена почти буквально: «легкая ткань бытия».

Мотив перевертывания, перехода грани, прорастания в разных вариациях составляет неотъемлемую основу главной темы. Антиномические полюса касаются друг друга, не сливаясь, но проникая, создавая зыбкий рисунок тождествапротивопоставления.

Противопоставленность души телу усложнена разнонаправленностью антиномических векторов: взгляд может быть направлен вверх, к душе, воспарившей в пространство, но это может быть и «обратный взор», брошенный «оттуда», из-за «легкой ткани бытия». Примером тому может служить стихотворение «Ищи меня». Здесь нет ни слова о тяготах земного существования, о «несовместимости души и тела»

(В.Вейдле), ибо в нем нет уже и «тела», а только «душа» и говорящий от ее имени голос: «Ищи меня в сквозном весеннем свете /Я весь - как взмах неощутимых крыл, / Я звук, я вздох, я зайчик на паркете, / Я легче зайчика: он - вот, он был, я был».

Генеральная антиномия особым образом «освещена».

Свет и тень - цветовой контраст, не только метафорически иллюстрирующий антиномию Жизни и Смерти. Это общий колорит поэзии Ходасевича вообще. Свет и тень - неотъемлемы друг от друга, граничат, взаимопроникают, существуют друг в друге. Правда, они не имеют у Ходасевича того глубокого и символического смысла, как у Тютчева. Они лишь штрихи общей картины, а не символические знаки двоемирия. Цветовая палитра Ходасевича - черно-белая, образы созданы как бы средствами графики, а не живописи, контрастность не абсолютная, но отмечена наличием цветных световых пятен.

Антиномические отношения возникают в художественном произведении с момента его рождения. Можно утверждать, что своим появлением на свет художественный текст обязан сложному взаимодействию разнонаправленных сил в сознании художника. Чем глубже и сложнее поэт, тем более сложна структура его творения, тем более оно диалектично, тем адекватнее отражает сложную противоречивость мира. Характерна в этом смысле поэзия Мандельштама. Текст его произведения пронизан густой «сетью» разнообразных антиномических отношений на всех уровнях его структуры строфики, ритмики, рифмы, лексики, грамматической структуры, идеи.

Сформулировав «закон тождества» в качестве краеугольного камня своего творчества, отказавшись от характерного для символистов представления о двоемирии, Мандельштам утвердил сложное диалектическое единство мира реального и мира слова, Логоса. Введение «готики» в отношения между словами означало предпочтение поэтом изображению в поэтическом произведении разнонаправленных начал, их единства и борьбы, подчинение логике этой пестрой и подвижной картины.

Слово, тождественное самому себе, стало тем мощным строительным материалом, в котором звучит «голос материи»: «введение готики» означало утверждение исключительной точности, гармонической соразмерности, внесение в поэтическую речь гармонических пропорций. Слово приравнивается к камню, а поэт - к зодчему, который «побеждает сопротивление реального материала». Отказывая словам в мистической символике, Мандельштам утверждает иную их функцию - «радостное взаимодействие», что означает, по сути - стремление найти в словах точки соприкосновения и отталкивания, а в самом слове - «потенциальную способность динамики», его историческую способность накапливать смыслы и реализовывать их в тексте, взаимодействуя с себе подобными. Иначе говоря, слово, подобно камню, способно быть «статичным» и «динамичным» в одно и то же время.

Оно есть копилка смыслов, и одновременно, - способно давать «свободные радикалы» тех или иных значений, реализуемых в динамике текста.

Поэтическое слово в динамике текста становится синтетическим, многонаправленным, в нем взаимодействуют по принципу тождества-различия (со/противопоставленности) «текстильные темы».

Под этим углом зрения рассмотривается в диссертации одно из стихотворений поэта («Сестры - тяжесть и нежность - одинаковы ваши приметы…»). Жизненная субстанция, по Мандельштаму, обозначается словами, которые вступают между собой в сложные отношения, связанные по закону тождества и противоположности. Но между ними нет непереходимой границы. Все понятия - «сестры». Точно так же весь мир существует по закону вечных взаимопревращений полярностей. Апофеозом торжества этого закона является искусство. Стихотворение, как никакое другое произведение Мандельштама иллюстрирует принцип архитектурной соразмерности и точности. Смысл этого поэтического шедевра – в утверждении материально-духовного единства мира, в котором сосуществуют жизнь и смерть, дух и плоть.

4. Конфликт в эпическом пространстве: Двоемирие Двоемирие - наиболее универсальный конфликт литературы, сконцентрировавший в себе все возможные бинарные оппозиции и представляющий собой, в конечном счете, результат мировоззренческих поисков художников, нашедших свое отражение в их художественных системах. «Серебряный век» представил широкий спектр вариантов воплощения пространственно-временных отношений. Каждый из рассматриваемых писателей - В.Соловьев, Д.Мережковский, Ф.Сологуб, Л.Андреев, А.Блок, А.Белый, К.Бальмонт и др. дал образцы своего поэтического видения мира и особое двоемирие. Анализа систем каждого из названных писателей, приводит к выводу о том, что в роли «синтезатора» художественных достижений серебряного века выступают два писателя - Булгаков и Набоков. Булгаков соединил в своем романе «Мастер и Маргарита» все виды двоемирия: р е л и г и о з н о - ф и л о с о ф с к о е, идущее от концепции Мережковского (спор Иешуа и Понтия Пилата как борьба двух религиозных систем), п р о с т р а н с т в е н н о - м и ф о л о г и ч е с к о е, воплощенное у Сологуба (суетное и несправедливое земное царство, Москва и противопоставленное ему царство вечного покоя, где находят отдохновение герои), ф и л о с о ф с к о - м и ф о л о г и ч е с к о е, связанное с поэтическим миром Блока, образом Прекрасной Дамы, и далее - от Соловьева (Прекрасная Дама - Маргарита, спускающаяся к художнику, но в отличие от блоковской, увлекающая художника от пошлой действительности к прекрасной вечности). Наконец, м и с т и к о - э к з и с т е н ц и а л ь н о е д в о е м и р и е, восходящее к Леониду Андрееву, и далее - к Достоевскому (черт из «Братьев Карамазовых»), Гоголю. Воланд - преемник не только невидимого андреевского рока, управляющего жизнью и смертью людей, но он является наследником Сатаны из последнего андреевского романа «Дневник Сатаны».

Необходимо отметить еще одно обстоятельство, связанное с развитием художественных систем начала ХХ века.

Неоромантизм с его двоемирием оказал несомненное влияние на поэтику и эстетику многих художников, так или иначе усвоивших уроки символизма. Среди этих художников С.Есенин и Н.Клюев. В их творчестве, у каждого по-своему, рождалась космогоническая система со своими координатами, специфической соотнесенностью двух миров, своим художественным инструментарием и нравственно-этическими основаниями. Благодаря есенинской «орнаментальной» образности, многочисленным повторам и вариациям одних и тех же образов и мотивов, их соединению, сращению и взаимодействию создается, как из мозаики, пространственный поэтический макрокосм. «Есенин словно бы разложил на элементы то, что составляло некогда цельную картину:

солнце, дерево, небо, траву - предоставил каждому из элементов известную самостоятельность» (А.Марченко). Разложив, он собрал из них новую целостность. Есенинские «персонажи» (особенно, в библейских поэмах, но и не только в них) обитают в амбивалентном пространстве между Небом и Землей, отражающихся друг в друге, являющихся друг для друга миражом Аналогичный «космос» создается и в поэзии Н. Клюева с той лишь разницей, что художественное мировоззрение Клюева глубоко христианизировано, насыщено образами церковной и христианской мифологии. По-своему унаследовав идеи символизма, поэт прозревает иную, Горнюю реальность сквозь земную действительность, через картины деревенского быта и русской природы. Образный мир Клюева создается благодаря сплаву непосредственного поэтического видения природы и христианско-церковной атрибутики. В творчестве Клюева отчетливо присутствуют эстетические принципы русской иконописи, где бинарность Дольнего и Горнего является фундаментом религиозномировоззренческой символики.

Роль синтезатора различных проявлений неоромантическиго двоемирия «серебряного века» сыграл в литературе и В.Набоков. Его романы 30-х годов несут в себе продолжение дуализма Соловьева, Сологуба, Блока, связанное своими корнями с еще более дальней предшественницей - философской системой Платона.

Так, двоемирие в романе «Приглашении на казнь» выступает как самостоятельная и концептуальная константа. Мир делится на т а м и т у т. Т у т - жизнь здешняя, обыденная, пошлая и ложная как часы с накладными стрелками, жизнь механическая, подобная копии с вечно цветущего оригинала, жизнь мертвых вещей. Т а м - жизнь истинная, многоцветная, вольная, мир творчества, фантазии и полета, свободная жизнь духа. Там - не только за пределами жизни, но и в глубине души художника. Это жизнь не зависимая от внешнего воздействия, проявляющаяся в снах, мечтах, во внутренней работе души и мысли. Реальная действительность - всего лишь «изнанка великолепной ткани с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на лицевой стороне» (В.Набоков). Эстетическая концепция художника связана со стремлением выразить оригинал, находящийся т а м, через его копию, которая живет т у т, увидеть вечное и непреходящее через здешнее и сиюминутное.

Двоемирие у Набокова, бинарность реального и идеального реализуется на разных уровнях: семантическом, лексико-грамматическом, и даже графическом. В романе «Приглашение на казнь» выделяются пары конкретных семантических оппозиций, в совокупности составляющих «координатную сетку» набоковской космологии: прозрачность /непрозрачность, герметичный язык/открытый язык, сон / бодрствование, театральность / действительность, зеркальность образов /достоверность образов, тюрьма / Тамарины сады, подвижность / неподвижность, современность/несовременность.

Раздвоение единого мира на духовный, сущностный, и материальный, явленный, уходит своими корнями в эстетику неоромантизма. У Набокова, так же как и у символистов, за видимостью, за предметом «всегда стоит иная, невыразимая, подвластная только «сверхчувственной интуиции» суть, тайна, божественный замысел, абсолютный и вечный»

(Л.Колобаева). Двоемирие гносеологически связано с русской идеалистической философией, ее интенсивными поисками решения проблемы материально-духовного единства мира В «Приглашении на казнь» эстетическая и космологическая концепция Набокова выразилась в концентрированном и законченном виде. Писатель создал свою модель бытия, опирающуюся на идеи русской философии рубежа веков.

Художественное осуществление ее определило своеобразие внутренней структуры, которая представляет собой разветвленную систему антиномий. К уже перечисленным можно добавить: неадекватность (противоположность) стиля и содержания, двоемирие реального и идеального, дихотомия внутренней и внешней свободы и двойничество героя. Набоков-художник решает для себя фундаментальную эстетическую задачу - определить меру творческой свободы художника. Он провозглашает приоритет личной духовной свободы перед сковывающими рамками тоталитаризма с его бездуховностью и «гносеологической гнусностью». Он утверждает полное право человека на безграничность творческого осуществления, залогом которого является внутренняя свобода.

Воплощение двуединой сущности мира - духовного и материального, невидимого и легко ощутимого - задача, которая волновала писателей всегда. Возникнув в литературе неоромантизма, она находила осуществление в творчестве многих других писателей более позднего времени. И этому процессу способствовало накопление все более основательных естественных и философских знаний. Конфликт двух миров получал разрешение на фундаменте натурфилософии, к его решению в образно-художественной форме в литературе привлекался - уже в последние десятилетия - материал из различных философских и религиозных систем.

В современной литературе характерны в этом смысле поиски А.Кима, чья космология меняется в зависимости от того, под каким углом зрения он рассматривает мир в том или ином конкретном произведении. Если в «Белке» определяющей является оппозиция мир человеческий - мир животный, то в романе-притче «Отец-лес» доминирующая пространственная антиномия сводит вместе «лес человеческий»

и «лес деревьев», сообщество людей и естественную природу, а в повести «Поселок кентавров» происходит возврат к «животной антиномии», но уже на ином пародийномифологическом уровне. При этом двоемирие у Кима не только и не столько борется в конфликтном противопоставлении, сколько проникает друг в друга, стремится к отождествлению. Преобладание тождества над борьбой противоположностей находит свое объяснение в комплексе философских идей, исповедуемых писателем. Восточная трансцендентальная философия, феноменология Тейяра де Шардена источники философской платформы, на которой строится повествование, из которой возникают те или иные, порою кажущиеся фантастическими, образы.

Мифо-трансцендентализм Кима становятся понятным тогда, когда читатель отождествляет себя с позицией автора, стремящегося увидеть земные явления «с точки зрения Космоса», «с точки зрения Вселенной». Тогда противоположность «Я» и «Они» стирается, сливаясь в многоголосое, многоглазое «МЫ». Становится понятной и художественно оправданной неожиданная смена повествовательных векторов, или голосов, ведущих повествование.

Таким образом, сеть антиномий в повестях Кима достаточно «густа». Она пронизывает всю текстовую ткань: между содержанием и формой, между двумя мирами, между человеком и животным, нравственным и инстинктивно-половыми началами. И все это скреплено генеральной антиномией Человек - Вселенная.

В своем последнем романе «Онлирия» Ким продолжает и в известном смысле завершает художественнофилософские поиски начала ХХ века. Онлирия - это вневременное и внепространственное бытие, символ грядущего преображения мира, нового богоявления, преддверие жизни в Вечности, это воплощение того эстетического идеала, который был намечен в творчестве В.Соловьева, А.Белого, В.Иванова, А.Блока, других символистов. Легко угадываемым источником романа является также философское учение Н.Федорова. Роман представляет собой некое Откровение, утверждающее, несмотря на сильную демонологическую струю сюжета, активное христианство, опирающееся на идеи соборности, Преображения мира, Воскресения человечества.

Таким образом, двоемирие является прочной литературно-художественной традицией, коренящейся в религиозных, эстетических, психологических системах, а также тесно связанная с мировоззрением и творческой индивидуальностью писателя. Это одна из универсальных конфликтообразующих составляющих художественной реальности произведения и художественного мира писателя в целом.

От символизма до постмодернизма (не миновав и реализм, но это особый вопрос) - двусоставная (или, даже, многосоставная) художественная космогония прошла путь развития и трансформаций. Являясь константным универсальным пространственно-временным узлом (хронотопом), принцип двоемирия обогащался и усложнялся различными концепциями и представлениями художников: религизносимволистскими - у В.Соловьева, Д.Мережковского, А.Блока, А.Белого, мистико-экзистенциальными - у Л.Андреева, религиозно-эстетическими - у Ф.Сологуба, фольклорно-религиозными - у С.Есенина, Н.Клюева, мистико-фантас тическими - у М.Булгакова, эстетикогносеологическими - у В.Набокова, мифотрансценденталистскими - у А.Кима, С.Соколова, В постмодернизме двоемирие становилось объектом особой эстетической игры, в результате которой художественная реальность становилась полем столкновения достоверного и мнимого времени-пространства. Такая игра, связанная со специфическим субъективным сознанием повествователя имеет место в прозе С.Соколова. Еще более универсальный характер носит пространственно-временная игра у В.Пелевина, размывающего и без того зыбкие границы между миром достоверным и безграничным «виртуальным» миром в субъективном сознании повествователя.

Поэтика конфликта не может быть понята, если не принимать во внимание, что источником всей антиномической напряженности внутри произведения является автор. Именно здесь - точка отсчета, угол зрения, под которым следует рассматривать конфликт. От того, как относится автор к изображаемому и к его разным сторонам, зависит содержание и структура конфликта. Именно в конфликте проявляется вся глубина и многосторонность авторского мировоззрения Существует теснейшая связь между конфликтом, антиномией, с одной стороны, и авторской позицией, с другой. Эта связь обозначается понятием валентности конфликта, указывающей на «маркированность» относительно точки зрения автора. Иными словами, валентность - это мера определенности (участия) авторской позиции в конфликте. Автор может решительно принимать сторону одних своих героев и разоблачать других В произведениях, где такой конфликт доминирует, четко выявлены контрасты «положительного» и «отрицательного», а автор выступает в позиции «вершителя», «абсолютного судии», носителя «абсолютного критерия». Наиболее ярким примером такого рода произведений являются образцы социалистического реализма 20-40-х годов в их классическом варианте.

В амбивалентном конфликте противопоставление налицо, но читателю неясно, на чьей стороне автор произведения, ибо он не «маркировал» своих героев, что могло вызывать споры, обвинения в неопределенности (пассивности) позиции писателя.. Одной из главных причин таких споров была идеологизированность общественного сознания, преобладание идеологических критериев над литературноэстетическими..

В процессе развития литературы валентность все чаще уступала амбивалентности: герои Ю.Трифонова, В.Быкова, В.Распутина, В.Шукшина, В.Маканина и других писателей зачастую не поддавались однозначной, односторонней «валентности» критических оценок.

Понятие валентности-амбивалентности становится более обоснованным в контексте эстетической системы М.Бахтина: у него нет работы, специально посвященной исследованию конфликта Но антиномизм в самом широком смысле всегда был для исследователя исходным пунктом его теоретических размышлений, и, особенно, его учения о диалоге.

Диалог антиномичен изначально, будь это диалог двух разных голосов или диалог с собой, т.к. предполагает наличие различных точек зрения, наличие нетождественности говорящих или размышляющих. Диалог это всегда спор, в широком смысле, контрапункт голосов.

При этом каждый из них имеет суверенность, т. е. имеет право на собственное выражение, на самостоятельное существование. В антиномии суверенность каждой из сторон конфликта (голоса, сознания, образа и т.д.) выражается понятием амбивалентности. Равноправие сторон в антиномии - важнейшее открытие ученого, в нем реализуется способность автора-художника широко и объективно взглянуть на жизненное явление, увидеть взаимопереходность и взаимопроницаемость противоречий, «когда противоположности сходятся друг с другом, отражаются друг в друге и понимают друг друга» (М.Бахтин). Наиболее глубок и точен тот художник, который поднялся до способности увидеть явление «с высоты», или по терминологии М.Бахтина, трансгридиентно.

В системе взаимоотношений «автор-конфликт понятием трансгридиентности, определяется дистанция между событиями повествования, антиномическими отношениями в тексте произведения, с одной стороны, и позицией автора этого произведения, с другой стороны. При ближайшем рассмотрении нетрудно увидеть, что степень «объективности» повествования тем выше, чем более определенно обозначена позиция вненаходимости автора. Конфликт тем более амбивалентен, чем определеннее автор занял свою позицию вненаходимости.

Вненаходимость имеет непреходящее эстетикогносеологическое значение: по-настоящему понять чтолибо художнику можно лишь тогда, когда он «самоустранился», вывел себя за пределы той картины, которую он создает, когда не он сам приводит в движение конфликт произведения, а создает такие условия, в которых имеет место эстетический эффект «саморазвития конфликта» и «самодвижения событий».

Принцип вненаходимости чрезвычайно важен для понимания того, как осмысляется писателем конфликт времени и как он отражается в литературе. вненаходимость рождается из стремления к все более глубокому и объективному видению с в о е г о времени. Но увидеть свое время изнутри не равнозначно видению современности «снаружи», т.е. с позиции вненаходиомости. Современность не объективна в оценке своих конфликтов, для взгляда необходима дистанция - временная или пространственная. Для того, чтобы оценить «эту жизнь» необходим взгляд из «другой жизни».

Путь художника к внеположной точке зрения требует преодоления «плена времени», его идеологических шор, схем и стереотипов. Но, преодолев его, художник вступает в полную драматизма конфронтацию со своим временем.

Примеры тому - судьбы Е.Замятина, А.Платонова, В.Гроссмана, Б.Пастернака, А.Солженицына и многих других. Иллюстрацией поиска точки вненаходимости, дающей возможность адекватного объяснения жизни и судьбы человека, является также судьба Ю.В.Трифонова, постоянно и настойчиво искавшего ту «другую жизнь», с точки зрения которой более объективно высвечивалась бы «эта».

В монологическом произведении, автор является единоправным «хозяином» художественного мира, распоряжаясь в нем сознанием героев, расстановкой акцентов, оценкой идей. В таком произведении, по сути, единственный герой автор, его сознание, а поэтому в конфликте произведения он не может быть представлен иначе как определенностью своих симпатий и антипатий, положительной оценкой одной стороны и негативной - другой. Иными словами, в художественном конфликте неизбежно проявляется «маркированность» конфликта, или определенность акцента. В монологическом мире всегда налицо «идейная о д н о а к ц е н т н о с т ь п р о и з в е д е н и я; появление второго акцента неизбежно воспримется как дурное противоречие внутри авторского мировоззрения» (М.Бахтин).

Иное - в диалогическом художественном мире произведения, когда автор отстраняется от героя, предоставляя ему самостоятельность, наряду с другими героями и сознаниями. Возникает амбивалентный конфликт, где «вектор противостояния» лишен однонаправленности, он может постоянно меняться, либо оставаться неизменным, но автор никогда не делает окончательной оценки.

Особый интерес вызывает проблема «конфликта в авторе». С ним связаны многочисленные высказывания Достоевского, Толстого, Андреева, Ахматовой о собственном творчестве, подтверждающиеся наблюдениями над самими текстами. Они подтверждают мысль о том, что в художественном произведении находит отражение «раздвоения» художника на «страдающего» и «пишущего» (Ахматова). Процесс создания художественного произведения в этом случае неизбежно сопровождается «разделением» писателя на собственно автора и его «заместителя», «квази-автора», который в самом произведении выступает в роли «лирического героя», «рассказчика» и т.д. В результате возникают тексты (Зощенко, Бабель, Маканин, Петрушевская, А.Терц), где конфликт «исчезает» из текста, «уходит» за его пределы, так как в произведении отсутствует отчетливо выраженная авторская позиция. В этих случаях основная тяжесть конфликта переносится на отношения между автором и «квази-автором», «лирическим героем»: взаимодействие между ними и является «двигателем» внутреннего мира произведения.

Двойничество есть наиболее глубокое выражение характерологических конфликтных отношений, высшее проявление внутриличностного конфликта. Наблюдения над текстами позволяют оспорить чрезвычайно распространенную в недавнее время интерпретацию этого явления как «распада личности», как «кризиса буржуазного сознания». Исследования в области психологии (К.Г.Юнг) рассматривают его не как аномальное, но как норму, обусловленную сложностью структуры человеческого сознания, его многочисленными связями с внешним миром. В литературе и искусстве двойничество выступает как актуальный художественный прием, позволяющий «препарировать» сознание, сделать его субъектом и одновременно объектом познания личности героя.

Двойничество - способ обнаружить философские, эстетические, психологические, гносеологические корни личностного конфликта.

В русской литературе мотив двойничества по-разному воплощался в творчестве Гоголя, Достоевского, Чехова, Л.

Андреева. Особое развитие он получил в литературе «серебряного века» у Блока, Волошина, Вяч. Иванова, А. Белого.

Обогащенный опытом Достоевского, мотив двойничества стал у Блока «признаком полноты, проникновения поэта в сущностные закономерности действительности»

(Н.Крохина). Связанное прежде всего с «идеей пути»

(Д.Максимов), двойничество у Блока стало ярким выражением столкновения двух сил - «страшного мира» и светлых идеалов юности. Блоковский двойник - есть не что иное, как персонификация указанного конфликта, и одновременно результат трагического столкновения «добра» и «зла» в душе лирического героя.

В двойничестве реализуется теснейшая связь конфликта с образно-тематической и стилистической основой произведения. Двойничество есть не простая «дупликация» единого образа, не есть обычный прием создания «фантастического», «страшного», «мистического». В процессе двоения достигает своего пика реализация антиномической структуры произведения. Появление двойника есть следствие нравственно-психологической работы сознания, происходящей в глубинах души героя, работы по «диагностике» нравственно-этических ценностей. Осознание в себе двойника есть одновременно и следствие, и причина:

герой ощущает неадекватность самому себе, потому что чувствует в себе «зло», а в свою очередь это «зло» есть следствие несовершенства окружающего мира. При этом двоение есть уже предпосылка к нравственному очищению, к восстановлению целостности сознания. Полнота бытия сознания. Полнота бытия сознания героя таким образом реализуется в зыбком равновесии, в постоянном балансировании между возникновением антиномического двоения и восстановлением единства.

Неверным было бы считать диссоциацию личности героя лишь проявлением физиологической или социальной патологии, как то происходило, например, при обращении к горьковскому Климу Самгину. Между тем, с помощью универсального приема психологического и социального анализа инструмента» для обнажения реальных противоречий действительности обнаруживается, что Самгин - «никакой», его доминирующей чертой является «пустота» (Е.Тагер), но его «безликость» становится обратной стороной того многогранного зеркала, в котором отражаются фрагменты мира.

Самгинская «множественность» - это способ координации образов и событий, благодаря которому Горький добивается того, что воспроизводится сам процесс создания картины действительности: от субъективности к объективности, от разрозненности и частностей к полноте и целостности.

Апелляция к психологической науке (К. Юнг, Э.

Фромм, В. Штерн), позволяет утвердить диссоциацию личности в произведении как явление нормальной, а не патологической психологии. Слишком просто и недостаточно объяснить раздвоение болезнью, значительно сложнее обнаружить этические и эстетические предпосылки двойничества, увидеть в нем сложный антиномический комплекс, узел внутренних конфликтов, сеть бинарных оппозиций - прошлого и настоящего, подлинного и мнимого, части и целого, внешнего и внутреннего и т.д.

Диссоциацию героя произведения под углом зрения этики необходимо рассматривать как его стремление - осознанное или бессознательное - обосновать нравственные параметры собственной судьбы. Двойничество есть следствие работы совести, глубинных слоев сознания. Само понятие совести становится тождественным внутреннему разговору с собой, в процессе которого отделение «Я» внешнего от «Я»

внутреннего является необходимейшей предпосылкой. Совесть порождает диалог двух голосов одной личности, корректирующий деятельность героя. Результатом этого диалога, спора голосов является поиск и обнаружение некоего поведенческого эталона, важного для всей жизни героя. Подобный поиск характерен и для лирического героя Блока, и, например, Есенина (поэма «Черный человек»).

Одним из психологических обоснований двойничества в литературе является стремление художника выйти за пределы собственного «Я», и таким образом попытаться вжиться в окружающую действительность. Преодолев границы собственного сознания, ощутив сознание чужого как свое собственное, он приходит к утверждению их равноправия. В возникающем между ними диалоге отношения «субъектобъект» переосмысляются. Объект, или чужое сознание, в результате глубокого вживания в него автора, перестает ощущаться как объект, как ч у ж о е сознание. Оба сознания могут рассматриваться уже как результат взаимоотношения двух субъектов, взаимопроникающих друг в друга, или двух объектов, равным образом претендующих на утверждение истины.

В конечном итоге двойничество персонажей, или двойничество героя и автора, является результатом пристрастного, заинтересованного отношения художника к миру, к человеку. Пристрастность, эмоциональность личности художника - одна из важнейших предпосылок для вживания, сопереживания, глубокого сочувствия тому, что происходит за пределами собственной личности.

Автор «рассыпается» в своих героях, каждый из которых является вместилищем авторских мыслей и чувств, одной из плоскостей многогранного зеркала. По отношению к каждому из своих героев автор является своеобразным режиссером, проникает в сознание каждого, стремясь познать изнутри их «Я». В своей совокупности персонажи являются хором самостоятельных независимых субъектов, обладающих собственным независимым «голосом». В самом широком смысле «двойниками» являются все герои художественного целого произведения, поскольку каждый из них несет в себе частички, или ипостаси сознания своего создателя.

Лишь вместе различия и сходства персонажей-двойников дают индивидуальную, единственную для данного произведения картину образной системы.

Источник природы этого явления - в особом художественном видении писателя, и это обнаруживается с особой очевидностью, когда начинаешь сопоставлять его с другими.

По характеру охвата действительности существуют художники, по крайней мере, двух типов: с т а н о в я щ е г о с я (М.М.Бахтин). С этой точки зрения, двойничество - это внутренний конфликт героя, перенесенный из становящегося ряда в одновременный ряд, сгущение противоречия путем перенесения его из временной плоскости в пространственную.

При этом время становления как бы «выпаривается» до исчезновения, в одном пространстве оказываются рядом два героя, или один, но раздвоившийся. В конфликтноантиномические отношения вступают две временные ипостаси одного героя: одного из прошлого, другого - из настоящего. Иными словами в герое сталкиваются два его лица, относящиеся к разным временным этапам его развития, но так, что само это развитие не показывается, опущено как момент второстепенный. Двойничество - следствие подчиненности замысла принципу единства художественного времени и гипертрофии принципа пространственной сопоставимости вещей, заведомо несопоставимых в реальной действительности С точки зрения художественно-эстетической - двойничество можно трактовать как один из возможных путей поиска адекватной художественной формы, которая с наибольшей полнотой реализует замысел художника. Диссоциация личности в реальности не обязательно может принимать зрительный персонифицированный образ, это может быть внутренний голос, чувство несовпадения с самим собой. Зрительно материализованный двойник ближе к патологии, ненормальности. И в то же самое время, в художественном произведении именно материализованное двойничество наиболее яркий способ выражения авторской идеи. Двойником, занимающим промежуточное положение между явной патологией и, одновременно, ярким художественным приемом является есенинский «Черный человек». Визуальное двойничество - наиболее острая форма реализации глубоких внутренних сомнений, разочарований, разлада с окружающим миром. Именно таково двойничество в поэтическом мире А.Блока.

Двойничество как феномен наболее свойственно именно поэтическому и, шире, художественному сознанию в целом, в силу той причины, что именно поэтическое сознание наиболее остро ощущает пограничность своего существования в двойственном материально-духовном мире: «двойственность является одной из основных черт механизма сознания в целом» (Ю.М.Лотман) Двойничество в эпическом произведения может приобретать различные формы в зависимости от творческой установки, и в частности, от антиномического вектора. Если вектор антиномии в «Климе Самгине» направлен «от периферии к центру», от системы персонажей к центральному герою, то противоположную картину мы наблюдаем в исторических произведениях Ю. Тынянова. У Горького Клим является «зеркалом», отражающим действительность, у Ю.Тынянова в «Смерти Вазира-Мухтара» эту функцию играет не центральный персонаж, а те, кто его окружает. Вектор антиномии не центростремительный, а центробежный. Главный герой романа как бы «расщепляется» на отдельные противоборствующие силы, персонифицированные в отдельных персонажах. Взаимодействия героя с окружающими персонажами интересны и важны не только потому, что в диалогах и встречах проявляется главный герой, но прежде всего потому, что психология, судьба «второстепенного персонажа»

как в зеркале отражает одну из возможностей судьбы А.С.Грибоедова. Диссоциация является здесь сюжетообразующим фактором. Все герои являются мнимыми двойниками главного, его тенями, очертания которых повторяют фигуру центрального героя.

Принцип «мнимого двойничества» у Тынянова с неожиданным и парадоксальным развитием традиционной темы обнаруживается также в знаменитом рассказе «Подпоручик Киже».

Второй раздел пятой главы посвящен В.Набокову, в творчестве которого принцип бинарности нашел свое последовательное воплощение. Двойничество - одна из наиболее постоянных, настойчиво разрабаты вавшихся на протяжении всего творчества, неизменно варьировавшихся тем В.Набокова.В романе «Лолита» этот принцип функционирует на всех уровнях поэтики текста - ономастическом, нумерологическом, лексико-семантическом, сюжетнокомпозиционном, характерологическом, и наконец, мировоззренческом. Двоемирие Набокова - выражение его стремления понять окружающий и свой собственный мир, обосновать его понимание, воплотить его в собственной независимой эстетической системе. Эта тема воплотилась в романе в наиболее целостном, концентрированном и концептуальном виде.

Принцип бинарности в романе есть его константа, главная составляющая его «антиномической нервной системы», приводящая к тому, что исследователь Набокова В.Александров назвал принципом к о с м и ч е с кой си н х р о н и з а ц и и. Роман как бы состоит из целой иерархии внеположных друг другу, или концентрических «миров», проявляющихся на всех уровнях. «Случай Гумберта» разрастается по принципу матрешки, мир Г.Г. является составной частью автора, который «действует» в романе через своего посредника Мак-Фатума, или Клэра Куилти. Выход за пределы замкнутого мира героя происходит благодаря близкому к автору Гумберту Пишущему. «Убийство» автора означает метафорически завершение романа и начало нового пути художника, к новым художественным мирам. Для самого же автора «иной мир» тянется в обе стороны: в «иной мир» своих героев и в потусторонний мир, где господствует Абсолют, диктующий автору свои «обманные узоры» и несущей поэтическое вдохновение. Автор является центральной антиномической точкой, в которой сходятся бесконечный внешний мир и столь же бесконечный внутренний мир.

Антиномические связи в структуре конфликта сложны и многообразны. По сути дела, конфликт в произведении состоит из множества более «мелких» конфликтов на разных уровнях текста: идеологическом, композиционном, стилистическом, характерологическом, семантическом (а если это - поэтическое произведение, то наиболее отчетливо антиномизм, очевидно, проявится в лексическом, лексикосемантическом, ритмическом, интонационном, рифмическом «слое» стихотворения). Любое по-настоящему глубокое и сложное художественное произведение является поликонфликтным.

Так, в «Русском лесе» Л.Леонова на характерологический конфликт (Вихрова и Грацианского) наслаиваются профессиональный, этический, экологический, исторический, социально-политический и идеологический конфликты. Ту же многоплановость можно обнаружить не только в эпопеях («Тихий Дон», «Жизнь и Судьба»), но и в произведениях менее «масштабного» литературного ряда - рассказах В.Шукшина, В.Распутина, В.Астафьева, повестях Ю.Трифонова, в которых социальные и исторические противоречия, взаимообусловливаясь, сплетаются на глубинном уровне с противоречиями внутри характера.

В каждом отдельном художественном произведении «заложена» всякий раз уникальная, неповторимая антиномическая «конструкция», интегрирующая более простые бинарные оппозиции. Конфликт равен сумме антиномических векторов отдельных бинарных оппозиций. Из элементарных составляющих складываются более сложные антиномические системы. На уровне мировоззренческом - это конфликт двух миров, или двоемирие, на уровне характерологическом универсальным приемом вскрытия личностных противоречий является двойничество героя. Вслед за Р.Бартом, можно повторить, что в самом широком смысле «образ - это конфликт в живописном, театрализованном выражении, он воспроизводит реальность через игру антиномических субстанций»1.

В основе конфликта лежит бинарный архетип, универсальная составляющая человеческого сознания, позволяющая структурировать внешний мир с целью его познания, помогающий создавать научные, мифологические и художественно-эстетические «модели», какою в известном смысле является и художественное произведение. По замечанию Ю.М.

Лотмана, «исходной точкой любой семиотической системы является не отдельный изолированный знак (слово), а о т н о ш е н и е (разр. Ю.М.Лотмана) минимальных двух знаков», которые в «семиотическом пространстве» колеблются «между полной тождественностью и абсолютным неприкосновением». В особенности это относится к русской культуре, с характерными для нее бинарными структурами, тогда как для западноевропейского менталитета в большей степени свойственна «тернарная», тройственная структура1. Развивая мысли Ю.М. Лотмана, исследователи приходят к убеждению, что отечественная культура может быть в полной мере Б а р т Р. Избранные работы. М., 1994. С. 165.

Л о т м а н Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С.266-270.

определена как культура диссонанса: «в отличие от гармонической культуры западного мира, русская культура самой судьбой призвана не только демонстрировать миру утонченность чувствования универсальных противоречий бытия, но и оказывать неизгладимое влияние на судьбы цивилизации своим «несовершенным примером2. Опираясь на высказанные идеи, можно предположить, что именно в русской литературе нашли свое полное и завершающее выражение идеи двоемирия и двойничества как наиболее глубокие воплощения извечных противоречий мира и человека.

Выделяя простейшие оппозиции, необходимо сделать оговорку об условности и неизбежной формализации на самом деле сложных явлений. Во-первых, говоря об «элементарных» антиномиях, мы абстрагируется от многих других составляющие текста. В организме художественного произ ведения редко можно вычленить оппозиции верха-низа, внешнего-внутреннего, близкого-далекого и т.д. в их чистом виде. Как правило, они сплетаются между собой, образуя единый «клубок». Во-вторых, каждая из описанных в работе «элементарных» оппозиций несет в себе груз исторических ассоциаций, связанных с религиозными, философскими, культурными представлениями людей. Так, оппозиция верхниз уходит своими корнями в христианские (и даже в еще более отдаленные - античные) ценностные критерии. Близко примыкает к ней оппозиция внешнего-внутреннего, также ориентированная на исторически сложившиеся этические и эстетические стереотипы.

Диалектика ценностных ориентиров автора и времени отражена в понятии антиномического вектора - направления, или приоритета выбора в данной оппозиции. Если в пространственных оппозициях, например, верха-низа, приоритет отдан верху в силу действия исторически сложившейся сисУ в а р о в М.С. Бинарный архетин. Эволюция идеи антиномизма в истории европейской философии и культуры. Спб., 1996. С. 167.

темы ценностей, то во временных оппозициях вектор может быть более независим от культурных традиций и отражать исключительно творческую индивидуальность художника.

Временные антиномии типа прошлое-настоящее, настоящее-будущее, бытовое-бытийное также тесно связаны со всей системой выразительных и изобразительных средств, мировоззрением автора, жанром и т.д. Направление вектора временной антиномии может определять индивидуальное своеобразие произведения и его автора, его ценностный взгляд на действительность, например, бунинскую элегичность и его ностальгию по прошлому, социальный и культурно-эстетический нигилизм футуристов, антиутопизм Замятина, телеологию «светлого будущего» произведений социалистического реализма, ориентацию на традиционные ценности писателей-неопочвенников 60-70-х годов и т.д. Оно является «индикатором» идеалов автора, ищущего духовную опору либо в прошлом, либо в будущем или настоящем. То же самое относится к пространственно-временной антиномии быта-бытия (у М.Цветаевой, В. Ходасевича; среди наших современников - у Ю. Трифонова, В. Шукшина и др.), когда автор «восходит» от локального, сиюминутного, земного, обыденного к вечным духовным ориентирам в масштабном контексте исторического времени.



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«1 Богучарский Е.М. Дипломатическая служба Испании / Е.М. Богучарский // Дипломатия иностранных государств : Сб. науч. статей / под ред. Т.В.Зоновой. – М., 2004. – С. 128-150. К.и.н., доц. Е.М. Богучарский, А.С.Солнцев. Cтатья опубликована в монографии (Учебном пособии) Дипломатия иностранных государств. М., 2004. В статье анализируется история, современные организационные формы и методы работы испанской дипломатии. Cтатья опубликована в монографии (Учебном пособии) Дипломатия иностранных...»

«ФОНД СОДЕЙСТВИЯ КАВКАЗСКИЙ ИНСТИТУТ ДЕМОКРАТИИ Айдын Гаджиев О, РУСЬ, ВЗМАХНИ КРЫЛАМИ СБОРНИК СТАТЕЙ В ОЗНАМЕНОВАНИЕ ГОДА РОССИИ В АЗЕРБАЙДЖАНЕ Баку REGNUM 2007 УДК 327(47): 327(479.24) ББК 66.4(2Рос), 9(5Азе), 33 Издание книги стало возможным благодаря всесторонней помощи Фонда содействия Кавказский институт демократии Г 13 Гаджиев Айдын. О, Русь, взмахни крылами:Сборник статей в ознаменование года России в Азербайджане / Фонд содействия Кавказский институт демократии. – Б.: REGNUM, 2007. 132...»

«Мурад Аджи - Полынь Половецкого поля Мурад Аджи Полынь Половецкого поля Это книга, которая никого не оставляет равнодушным: одни читатели восторгаются, другие, наоборот, не соглашаются с ее выводами, и все равно она — особенная, потому что вывела автора на просторы Великой Степи. К корням российской истории, которая вопреки принятому мнению началась вовсе не в IX веке, а много раньше. 1 Мурад Аджи - Полынь Половецкого поля Из родословной азербайджанцев, американцев, англичан, башкир, болгар,...»

«Книга Олег Коровкин. Анатомия и морфология высших растений скачана с jokibook.ru заходите, у нас всегда много свежих книг! Анатомия и морфология высших растений Олег Коровкин 2 Книга Олег Коровкин. Анатомия и морфология высших растений скачана с jokibook.ru заходите, у нас всегда много свежих книг! 3 Книга Олег Коровкин. Анатомия и морфология высших растений скачана с jokibook.ru заходите, у нас всегда много свежих книг! Олег Алексеевич Коровкин Анатомия и морфология высших растений. Словарь...»

«БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УДК 94 (37) Торканевский Андрей Анатольевич РИМ В СИСТЕМЕ ПРИНЦИПАТА И СТАНОВЛЕНИЕ ХРИСТИАНСКОЙ ОБЩИНЫ РИМА (I – СЕРЕДИНА II В. Н. Э.) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук по специальности 07.00.03 – всеобщая история Минск, 2012 Работа выполнена в Белорусском государственном университете Научный руководитель: Федосик Виктор Анатольевич, доктор исторических наук, профессор, заведующий кафедрой истории древнего...»

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ И НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР ЮГА РОССИИ В 2010 г. Кубанский государственный университет отметил свое 90летие. КубГУ был открыт 5 сентября 1920 г. Исторически вуз развивался как единственный в Краснодарском крае классический университет. Сегодня федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Кубанский государственный университет – это признанный...»

«Социальная история отечественной науки и техники А. ВУЧИНИЧ (США) РУССКАЯ НАУКА В ЭПОХУ КРИЗИСА: 1890—1910 ГГ. От редакции Александр Вусинич (таково американское произношение его сербской фамилии, в оригинале звучащей как Вучинич) родился в 1914 г., долгое время работал профессором Пенсильванского университета в Филадельфии, после выхода на пенсию живет в Калифорнии. В самом начале 60-х гг. он и Дэвид Журавски (Дажид Йоражскы) первыми в Америке начали изучать историю русской и советской науки...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Тверской государственный университет УТВЕРЖДАЮ Декан исторического факультета _Т.Г.Леонтьева 1 сентября 2012 г. Учебно-методический комплекс по дисциплине НОВАЯ ИСТОРИЯ ЗАПАДА для студентов 3 курса очной формы обучения направление 030400 ИСТОРИЯ Форма обучения очная Обсуждено на заседании кафедры всеобщей истории Составители: 1 сентября 2012 г. к.и.н., доц....»

«Валерий Хорев Б УЛ А Т И ДАМАСК в оружии Оглавление Предисловие Глава 1. ИСТОРИЯ ВОПРОСА Глава 2. КЛАССИЧЕСКИЙ БУЛАТ Технология литого булата Глава 3. СВАРОЧНЫЙ ДАМАСК Секреты и капризы Из глубины времен Кавказская специфика Проще некуда Глава 4. ЯПОНСКИЙ ДАМАСК Глава 5. СТВОЛЬНЫЙ ДАМАСК Историческая справка Технология стволов Разновидности ствольного дамаска Технология ствольного дамаска Ствольный дамаск на Кавказе Вчера, сегодня, завтра. Глава 6. ЗАКАЛКА И ТРАВЛЕНИЕ Закалка Заточка и...»

«Владимир ТАРНАКИН Татьяна СОЛОВЬЕВА Chiinu – 2011 CZU 94(478) T 21 Книга является культурологическим проектом информационно-аналитического еженедельника Кишиневский обозреватель и издана при финансовой поддержке Посольства Российской Федерации в Республике Молдова Книга является результатом поиска двух авторов, которых объ­ единил азартный интерес к прошлому нашего края. Благодаря их усилиям из песков забвения извлечены имена людей – проводников, представителей разных национальностей, которые...»

«КОЛЛОКВИУМ Оценивание программ и политик: методология и применение Сборник материалов, Вып. V Москва, 2010 Коллоквиум Оценивание программ и политик: методология и применение: сборник материалов, Вып. V // под ред. Д.Б. Цыганкова, М, 2010. – 237 стр. Издание осуществлено из средств гранта ректора ГУ-ВШЭ № 10-04-0010 Дальнейшее развитие в ГУ-ВШЭ научно-исследовательского направления Оценка программ, политик и регулирующего воздействия. (с) Д.Б. Цыганков, предисловие и составление (с) авторы...»

«Vargsmal - Речи Варга (Варг Викернес). Содержание От переводчика Предисловие к русскому изданию Предисловие 1. Кровь и земля 2. Строители храма Соломона 3. Когда микрокосм поставлен с ног на голову 4. Силы в Гиннунгагап 5. Кастрюля без каши никого не насытит 6. Родовое кольцо 7. Добродетели и пороки 8. Главная опора высшей культуры 9. Hamingja 10. Скрытая измена 11. Асгардрейден 12. Религия смерти 13. Эффект домино 14. Чистая кровь: последний шанс человека 15. Поколение Х 16. Слуги застоя 17....»

«Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова Факультет политологии SCHOLA-2010 Сборник научных статей Под редакцией А. Ю. Шутова и А. А. Ширинянца Издательский дом Политическая мысль Москва 2010 УДК 32-027.21(082) ББК 60.0 S53 Печатается по решению Ученого совета факультета политологии Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова S53 SCHOLA-2010: Сборник научных статей факультета политологии Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова /...»

«Карагандинская областная универсальная научная библиотека им. Н.В.Гоголя Отдел краеведения Серия: Краеведческие ресурсы ОУНБ - молодежи Выпуск 3. Караганда в Великой Отечественной войне Методико-библиографические материалы Караганды, 2003 4 К читателю Нет более жестокого испытания для человека, чем война. Война - это грязь, кровь, смерть. Война - это каждый день потеря близких людей, друзей, однополчан. История человечества не знала войн, равных Великой Отечественной войне 1941 - 1945 гг. по...»

«Введение / Областное государственное автономное учреждение культуры “Центр по охране и использованию памятников истории и культуры” Департамент по культуре и туризму Томской области является исполнительным органом государственной власти Томской области, уполномоченным в сфере сохранения, использования, популяризации объектов культурного наследия (памятников истории и культуры), государственной охраны объектов культурного наследия федерального и регионального значения на территории Томской...»

«В.М.ЖИРМУНСКИИ ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ В.М.ЖИРМУНСКИИ из ИСТОРИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУР ЛЕНИНГРАД НАУКА ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ 1981 НОВЕЙШИЕ ТЕЧЕНИЯ ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОЙ МЫСЛИ В ГЕРМАНИИ 1. Предшественники. В 1911 —1913 гг. мне пришлось в первый раз как филологу-германисту ознакомиться с преподаванием истории литературы в немецких университетах в Мюнхене, Берлине, Лейпциге. Признаюсь, что я испытал тогда некоторое разочарование. Я приехал в Германию с теми научными запросами, которые наше...»

«Содержание ЭКОНОМИЧЕСКИЕ КРИЗИСЫ И ЦИКЛЫ СОЛНЕЧНОЙ АКТИВНОСТИ (исторические прецеденты и современные взгляды) Автор: В. С. Васильев КИТАЙСКИЕ КИБЕРУГРОЗЫ НАЦИОНАЛЬНОЙ БЕЗОПАСНОСТИ США Автор: П. А. Шариков.20 РЕЛИГИОЗНЫЕ АСПЕКТЫ ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКИХ ПОСТУЛАТОВ РЕСПУБЛИКАНСКОЙ ПАРТИИ США: КОНСЕРВАТИВНАЯ ЭВОЛЮЦИЯ 2008z2011 гг. Автор: М. А. Алхименков СФЕРЫ ИНТЕРЕСОВ США И КАНАДЫ В ЭКОНОМИКЕ МОНГОЛИИ Автор: А. В. Громова Ф. Д. РУЗВЕЛЬТ И СССР. 1933-1945 (к 80-летию установления дипломатических...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ РОССИЙСКИЕ ВЛАСТНЫЕ ИНСТИТУТЫ И ЭЛИТЫ В ТРАНСФОРМАЦИИ Санкт-Петербург 2011 УДК 316.342.5 ББК 66.0 Р 76 Утверждено к печати Ученым советом Социологического института РАН Авторский коллектив: В.А. Ачкасов, С.Ю. Барсукова, А.С. Быстрова, В.А. Гуторов, А.В. Дука, А.А. Зотов, Н.В. Колесник, В.Г. Ледяев, В.П. Мохов, П.В. Панов, С.Н. Пшизова, Д.Б. Тев, Е.П. Чириков, А.Е. Чирикова, А.В. Шентякова Российские властные институты и элиты в трансформации:...»

«УССР академия наук институт археологии В. В. ЛАПИН ГРЕЧЕСКАЯ КОЛОНИЗАЦИЯ СЕВЕРНОГО ПРИЧЕРНОМОРЬЯ (КРИТИЧЕСКИЙ ОЧЕРК ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ТЕОРИЙ КОЛОНИЗАЦИИ) ИЗДАТЕЛЬСТВО НАУКОВА ДУМКА К и е в — 1966 В книге освещается ранний этап существова­ ния древнегреческой цивилизации в Северном П р и ­ черноморье: причины и характер греческой ко ло ­ низации, экономическая и социальная структура общества, характер взаимоотношении с негрече­ ским родоплеменным миром и т д.. Книга представляет интерес д ля...»

«НОВЫЕ ЭПИГРАФИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ О ПОСЛЕДНИХ ОТПРЫСКАХ АРМЯНСКОЙ ФЕОДАЛЬНОЙ ЗНАТИ В СЮНИКЕ Д о к т о р ист. наук А. Д. П А П А З Я Н И з д а т е л ь с т в о А Н А з е р б а й д ж а н с к о й С С Р выпустило в свет книгу сотрудницы Института истории, д о к т о р а исторических наук М. С. Нейматовой М е м о р и а л ь н ы е памятники А з е р б а й д ж а н а, к о т о р а я с о д е р ж и т р а с ш и ф р о в к у и переводы на русский я з ы к 143 надгробных надписей, о х в а т ы в а ю щ и х период с X I...»






 
© 2014 www.kniga.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, пособия, учебники, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.