WWW.KNIGA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, пособия, учебники, издания, публикации

 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«Реферат Отчет 206 с., 1 ч., 0 рис., 0 табл., 74 источн., 3 прил. ВИЗУАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ, КОДИРОВАНИЕ ВИЗУАЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ, КОМПОЗИЦИЯ, МОНТАЖ, МУЛЬТИМЕДИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ, ...»

-- [ Страница 1 ] --

Реферат

Отчет 206 с., 1 ч., 0 рис., 0 табл., 74 источн., 3 прил.

ВИЗУАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ, КОДИРОВАНИЕ ВИЗУАЛЬНОЙ

ИНФОРМАЦИИ, КОМПОЗИЦИЯ, МОНТАЖ, МУЛЬТИМЕДИЙНОЕ

МЫШЛЕНИЕ, РЕЦЕПТИВНЫЙ ПОДХОД, СИМУЛЬТАННОСТЬ,

СМЫСЛООБРАЗОВАНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ, ХРОНОТОП

В отчете представлены результаты исследований, выполненных по 3 этапу Государственного контракта № 14.740.11.1314 "Монтаж в искусстве как актуальный механизм презентации действительности в современной культуре" (шифр "2011-1.3.2-303-013") от 20 июня 2011 по направлению "Философские науки, социологические науки и культурология" в рамках мероприятия 1.3.2 "Проведение научных исследований целевыми аспирантами.", мероприятия 1.3 "Проведение научных исследований молодыми учеными - кандидатами наук и целевыми аспирантами в научно-образовательных центрах", направления "Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий." федеральной целевой программы "Научные и научнопедагогические кадры инновационной России" на 2009-2013 годы.

Цель работы - Интерпретация и обоснование особенностей художественного образа и способов смыслообразования в произведении искусства современной эпохи; концептуализация системного, ценностного и историко-типологического подходов к произведениям с гетерогенной структурой; выявление механизма кодирования визуальной информации в произведениях искусства и дизайна; формирование алгоритма презентации действительности посредством монтажного приема как концептуального, коммуникативного, образного базиса в композиционной деятельности.

Систематический метод, анализ научно-исследовательской литературы, сравнительно-сопоставительный метод, ценностный и историко-типологический подход, интенциональный подход, культурологический подход, полипарадигмальный подход.

персональный компьютер, ноутбук ASUS M6B00C, Sony Vaio (VPCEK2S1R/W) (HD) AMD E450, Принтер Samsung ML-1865WLaserPrinter, Внешний HDD Seagate 500GB; программное обеспечение Microsoft Word, Microsoft Power-Point., ГОСТ 7.32 – 2001 «Отчет о научно-исследовательской работе», культурологический анализ художественных текстов.

Проведены теоретические исследования 3 этапа: интерпретированы и обоснованы особенности художественного образа и способы смыслообразования в произведении искусства современной эпохи; проведена концептуализация системного, ценностного и историко-типологического подходов к произведениям с гетерогенной структурой в рамках теории информации и мультимедийного понимания художественного мышления.





Выявлен механизм кодирования визуальной информации в произведениях искусства и дизайна. Сформирован алгоритм презентации действительности посредством монтажного приема как концептуального, коммуникативного, образного базиса в композиционной деятельности. Приняты к публикации статьи в журналах ВАК. Подготовлен макет монографии по проблемам монтажа в современной культуре. Составлен промежуточный отчет.

Содержание Определения Введение Основная часть Аналитическая справка за 2 этап 1. Уточнение интерпретационного подхода, интерпретация полученных данных 1.1. Теоретические исследования 3 этапа 1.1.1. Интерпретация и обоснование особенностей художественного образа и способов смыслообразования в произведении искусства современной эпохи 1.1.2. Концептуализация системного, ценностного и историко- типологического подходов к произведениям с гетерогенной структурой 1.1.3. Механизм кодирования визуальной информации в произведениях искусства и дизайна 1.1.4. Алгоритм презентации действительности посредством применения приема монтажа как концептуального, коммуникативного, образного базиса в композиционной деятельности 1.2. Обобщение полученных результатов и составление промежуточного отчета Заключение Список использованных источников Приложения Определения Монтаж - французское слово monteur буквально означает: «строить», «собирать». Англичане называют монтаж проще и грубее - gutting, т. е. «резка».

Эти слова определили первоначально только технический смысл составления картины из кусков и появились на заре кинематографа. Монтаж и до сего дня выполняет иногда роль чисто формальной внешней связи (например, связи выстрела из ружья в одном куске и попадания пули в другом). Но монтаж в искусстве непременно подразумевает глубокую, идейно-философскую связь.

Монтаж - компоновка аттрагирующих и притягивающих зрителя элементов зрелища (текста). Различают как параллельный монтаж (соединение разновременных элементов и их чередование), так и вертикальный, более образного и сложного с точки зрения художественной организации текста. Идея монтажа пришла Эйзенштейну из идеи аналитического разъятия объекта на значимые элементы и их нового синтеза для передачи нового смыслового и образного звучания С.М. Эйзенштейн 1938. Это было для Эйзенштейна нахождением универсальной «единицы» и теории новой образности. Поэтому монтаж представлялся универсальным методом (не только набором приемов) современного искусства.

Монтаж - такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т. п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описаний и любых других словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен (в этом последнем случае обычно опредмечиваемых). В искусстве начала XX в. ранним примером этого принципа были коллажи кубистов - Пикассо и Брака. Одна эпоха отличается от другой степенью «монтажности». В искусстве начала ХХ в. построение по сходному с древним бриколажем монтажному типу таких коллажей, как и монтажное разложение одного предмета, было связано и с новым подходом к пространству Вяч. Вс. Иванов 1988, с. 119.





потенциалом и подразумевающих синтез элементов разных видов коммуникаций (визуальных, вербальных).

Смыслообразование - это процесс творческого освоения субъектами мыслительной деятельности. Взаимодействие механизмов смыслообразования становится не только регулятором, но и предметом (материалом) мышления. На объективными факторами и содержанием вербального отчета выделены три вектора процесса осмысления произведения искусства: вектор объектных смыслов; субъектно-центрированный вектор и вектор, задающий культурноориентированное смыслообразование (реконструкция смыслов «другого») [Н.Б.

Березанская, В.В. Нуркова 2012].

Кодирование визуальной информации – преобразование естественной формы представления зрительной информации в форму, удобную для ее продуцирования в художественных произведениях (по аналогии с формой, удобной для хранения и обработки ЭВМ).

индивидуальных восприятий, рассматривая его в исторической развернутости, в восприятии разными поколениями читателей в разные эпохи. Читатель (слушатель, зритель) не пассивный объект воздействия произведения, а «продуктивный потребитель», для которого процесс потребления одновременно процесс творчества.

Художественная критика учитывает обе стороны системы «текст реципиент» воздействие текста, обусловленное его художественной значимостью, и рецепцию читателя, обусловленную его индивидуальностью и конкретно-историческими условиями бытия. Это позволяет говорить о двух горизонтах в исследовании произведения - художественном и историческом.

[Ю.Б. Борев 2002, с. 399.] Композиция - (лат. compositio - «составление, сочетание, приведение в порядок, соединение, приготовление») - основная категория художественного творчества. В общем значении композиция – это один из типов структуры, наиболее сложный и совершенный (конструкция). Конструкция считается функциональной структурой открытого, модификационного типа. Ее элементы могут заменяться без ущерба для целого, хотя принцип связей остается неизменным. В композиционной целостности ни один из элементов не может быть заменен, поскольку он приобретает уникальный смысл только в одномединственном, неповторимом сочетании с остальными элементами. В теории искусства слово «композиция» используется с разными оттенками смысла [В.Г.

Власов 2006].

По определению С. М. Даниэля, композиция «мыслится, реализуется и воспринимается как процесс, регулирующий развертывание идеи». Специфика композиционных связей не может быть выделена на каком-то одном уровне организации изображения. «Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает корни и крону, все ветви, ответвления, побеги изобразительной формы». Композиция есть форма мышления художника и форма существования произведения искусства как духовного феномена, а не материального предмета. [С.М. Даниэль 1986, с. 6-11 122].

Композиция возможна только на основе конструктивных связей, которые художественно переосмысливаются (образное представление формы). В изображении предметов на плоскости или в пространстве «как угодно», без учета логики пространственных связей выдающийся русский художник В. А. Фаворский видел отсутствие композиции, натурализм, случайность, пассивность, и, в конечном итоге, бездуховность натуралистических изображений (необразов). Функцию композиции Фаворский усматривал в «приведении» конструкции изображения («выражения формы в движении») через подчеркивание пластических (зрительных) связей к целостности художественного образа (смысловым связям). В композиции он усматривал "снимающее" временное измерение (сближая универсальное и актуальное) и превращающее время в пространственные отношения изображения. Это и есть главная тема изобразительного искусства, в разных видах которого подобное преображение осуществляется различными способами. Именно таким образом (благодаря композиционной цельности) содержание изобразительного искусства становится имманентным внутренне присушим, неотделимым от изобразительной формы [В.Г. Власов 2006].

Композиционный тип мышления, схожий с монтажом, прослеживается у В.А. Фаворского: «но «монтаж» у Фаворского не нарушал единства материала и был скорее основным моментом его композиционного мышления…» [Ю. Молок 1971, с. 49].

эстетического идеала. Воплощение художественного образа в разных произведениях искусства осуществляется с помощью разных средств и материалов (слово, ритм, рисунок, цвет, пластика, мимика, киномонтаж и др.). С помощью художественного образа искусство осуществляет свою специфическую функцию - доставлять человеку эстетическое наслаждение и побуждать художника творить по законам красоты [Б.И. Кононенко 2003].

зрительных представлений и визуальный стратеги, находящих выражение в репрезентации искусства.

Хронотоп – культурно обработанная устойчивая позиция, из которой или сквозь которую человек осваивает пространство топографически объемного мира, или как у М.М. Бахтина, художественного пространства произведения [М.

Бахтин 1975]. Введенное М.М. Бахтиным понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для исследований. Не случайно категория «хронотоп» (время-пространство) характеризует новейший тип художественного мышления современной эпохи.

Симультанность (фр. simul tane одновременный, от лат. si mul одновременно) – прием, пришедший из искусства сценографии: на театральной сцене одновременно даются две (или более) декорации, изображающие среду разных действий, протекающих параллельно, т. е. одновременно, но в разных местах. С. была распространена в средневековом театре, затем надолго исчезла из искусства. Принцип С. был перенесен из театра в средневековые фрески и рельефы. Возродилась и стала широко применяться в 20 в (Большой словарь иностранных слов.- Издательство «ИДДК», 2007). Симультанность - принцип футуристической живописи, состоящий в совмещении в одной композиции разных моментов движения.

Актуальность изучения монтажа в искусстве как механизма презентации действительности в культуре обусловлена новыми подходами к определению художественной культуры в контексте эстетики постмодернизма, теорий информации, коммуникации, а также на основе влияния информатизации на культурные процессы. Отсюда, усиливается роль визуального компонента в искусстве, усиливается его сращение с экранными искусствами, информационными технологиями. Кроме этого, в современной культуре произошли изменения мировоззренческих парадигм: на смену понимания линейного развития исторического процесса пришло понимание синергетическое, содержащее в себе неоднородность, гетерогенность. Культуре постмодернизма также свойственны различные формы диалогичности, цитатность, интертекстуальность. По выражению исследователя кино С.Д.

Васильева, монтажное соединение фрагментов называется «монтажной фразой».

Он признает, что кадру в вербальном языке соответствует слово. Монтаж в связи с этим, может органично существовать в современной текстовой среде, так как по своей природе близок тексту.

Монтажное построение в искусстве является актуализацией изменившихся представлений о пространстве и времени. Информатизация и технизация ускорили коммуникационные процессы в обществе и позволили сжать пространственные характеристики. За счет селективности визуальной информации монтаж способен выступать коммуникативным также средством.

Интересна такая тенденция, что современные ученые чаще начинают обращаться к научным изысканиям С.М. Эйзенштейна о монтаже как сильнейшем средстве передачи зрительной информации в современной художественной культуре (например, Н. Хренов, 2005; П.Е. Родькин, 2006; А. Базарх, 2010; Ю.В.

Пухначев, 2011). Можно отметить и телевизионную передачу «Великий обман зрения» (НТВ, 2011), в которой отмечалась значимость монтажных опытов С.М.Эйзенштейна, Л.В. Кулешова и др. в связи с современными проблемами визуального восприятия.

Очевидно, что тип мышления и восприятия окружающей действительности влияет на способ ее отражения в художественной культуре, и, соответственно, на способ построения произведений искусства. Таким актуальным способом на сегодняшний день является «монтаж». Близкими понятиями которого выступают гетерогенность, рекомбинаторность и др.

«Монтаж» как инструмент презентации современной культуры отражает такие формы проявления современной культуры, как интертекст, диалогичность, гипертекст, историческая симультанность, феномен открытой формы, ризоморфная среда, гетерогенность и полистилистика.

Изученность и состояние проблемы на современном этапе.

Данное исследование основано на результатах смежных наук (философии, лингвистики, нейрофизиологии, психологии и др.). На их базе можно доказать, что монтаж как прием является наиболее актуальным способом отражения действительности в контексте культуры информационного общества. Изучение «монтажного» принципа трактовки действительности как актуального компонента информационной культуры основывается на его физиологической, философско-мировоззренческой, социальной, историко-культурной обусловленности (К. Прибрам, М. Маклюэн, А. Бергсон, Л.Г. Бергер, Ж.

Деррида, Э. Тоффлер, Т. Адорно, Р. Барт, Н. Луман, Ю.М. Лотман, Н. Хренов и др.).

Особенно близка феномену монтажа теория деконструкции (Ж. Деррида) и действительность как гетерогенный текст со множественностью смыслов и поликодовой структурой. Например, понятие ризомы или ризоматического типа культуры, олицетворяющего нелинейный тип эстетических связей (Ж. Делез, Ф.

Гваттари). Затрагиваются и близкие заявленной теме исследования проблемы организации структуры гетерогенного авангардного поэтического и литературного текста (Р. Якобсон, З. Минц, А.Хан, М. Грыгар, И. Ван Баак, А.

Флакер и др.) Коммуникативная природа монтажа рассматривается в трудах М.

Маклюэна, Н. Лумана, В. Флюссера, Г.А. Голицына, В.М. Петрова, К. Разлогова и др.) Кроме того, существуют и современные исследования и монографии на темы, связанные с особенностями информационной эпохи и ее проявлениями:

Суминова Т.Н. Художественная культура как информационная система. - М.:

Академический Проект, 2006; Петров М.А. Симультанность в искусстве.

Культурные смыслы и парадоксы. – М.: Издательство «Индрик», 2010; Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. – СПб.: Алетейя, 2010;

Ю.Александров, А. Базарх. Русский комикс. – М.: Новое литературное обозрение, 2010 и др.

Изучение ценностей с позиций не только философии, культурологи, но и семантики, семиотики, коммуникологии, теории информации уже стало общепринятым (М.С. Каган, Л.Н. Столович, В. Бычков, А.С. Дриккер, Т.Н.

Суминова, Б.С. Ерасов и др.).

Художественное произведение как знаковую, коммуникативную систему рассматривали: Ю.М. Лотман, Т.Н. Суминова, Ю.Б. Борев, В.И. Грачев (коммуникативный образ). Художественную культуру как аксиокоммуникативную систему исследовали Н.М. Маньковская, Б.С. Ерасов и др.

Феномен визуальности исследовался в работах Р. Барта, Ж. Лакана, М.

Мерло-Понти, Ж. Бодрийяра, М. Мерло-Понти, Ж.-П.Сартра и др. В философии искусства также сложилось особое направление, занимающееся изучением визуальности на основе анализа художественного творчества: Р. Краусс, Х.

Фостер, М. Фрид и др. Исследователями визуальной культуры с ее «визуальным поворотом» являются В.Дж.Т. Митчелл, Н. Мирзоев, Н.М. Богданова, А.

Усманова, П. Родькин и др. Исследователями типов визуальности в искусстве являются С. Даниэль, П. Родькин, А. Курбановский, А. Горных, Ю. Борев, М.

Чистякова и др. Хронотоп как пространственно-временную модель художественного мышления рассматривали: М. Бахтин, Ю. Борев, А.Ю. Зимин, А. Мержеевская и др. «Монтаж» как новый способ видения ХХ в. рассматривали М. Тейтельбаум, С. Даниэль, Ю. Борев, Н. Маньковская, А. Горных, Т. Суминова и др.

Цель исследования на данном этапе: концептуализация системного, ценностного и историко-типологического подходов к произведениям с гетерогенной структурой; формирование механизма кодирования визуальной информации в произведениях искусства и дизайна; конструирование алгоритма презентации действительности посредством монтажного приема как концептуального, коммуникативного, образного базиса в композиционной деятельности.

Задачи: интерпретация и обоснование особенностей художественного образа и способов смыслообразования в произведении искусства современной эпохи; интерпретация данных в рамках теории информации; обоснование системно-ценностного и историко-типологического подхода к необходимости понимания основ мультимедийного мышления в искусстве информационной эпохи; проведение теоретического исследования и составление промежуточного отчета.

Объект: монтаж в искусстве как актуальный механизм презентации действительности в современной культуре.

Предмет: механизмы и алгоритмы презентации действительности посредством монтажа как приема в искусстве.

Новизна. Рассматривается монтаж с точки зрения реализации новой информационной, репрезентативной стратегии произведений искусства, а также графического дизайна и современных арт-практик. Монтаж (известный как средство выразительности в экранных искусствах) предстает как мировоззренческий феномен современной художественной культуры, как адекватный ей механизм визуализации, и как актуальный принцип организации изображения в искусстве.

В ходе 2 этапа исследования проведено определение подходов, методологических принципов и методов изучения проблемы монтажа в искусстве информационной эпохи.

К изучению феномена «монтаж» в контексте современной культуры был применен культурологический подход, с целью выявить обстоятельства, породившие его. В рамках данного подхода проведено изучение монтажа с помощью диахронического и синхронического методов.

Диахронический метод позволил проследить наличие монтажа в мировой и отечественной культуре в хронологической последовательности его проявления. Синхронический метод способствовал выявлению общих закономерностей проявления монтажа в ходе совокупного анализа монтажного принципа общих этапов его развития на базе разных видов искусства, с учетом существующих взаимосвязей и возможный противоречий. Проанализировано и обобщено проявление монтажности.

Выявлено, что проявление монтажной поэтики в художественном творчестве, соприкасаемом с экранными искусствами, отмечено периодами расцвета и спада, обусловленными развитием технических средств, социальнополитическими, экономическими и производственными изменениями. Периоды расцвета монтажа как художественной практики совпадают с переломными историческими периодами. Всплеск монтажных (коллажных) работ приходится на переломные эпохи: в ХХ в. это были революции 1910-1920-х, молодежные бунты 1960-х и российская перестройка 1990-х гг. Спады связаны с изменениями в общественном сознании. В к. 30-х гг., с появлением телевидения произведение искусства было призвано быть нерасчлененным, так как телевизионный поток гомогенизировал поток жизненных явлений.

1940-1950-е гг. отмечены спадом использования техники монтажа. Это явление подкреплено некоторыми теориями: «онтологического реализма» А.

Базена, феноменологией Э. Гуссерля и философией А. Бергсона и др.

реалистичности в искусстве, сдерживала применение монтажной (коллажной) композиционного мышления, например, в гравюрах Фаворского.

В культуре постмодернизма монтаж снова становится повсеместным принципом строения произведений искусства и дизайна, так как происходят изменения на уровне мировоззрения.

Здесь была выявлена ключевая закономерность, состоящая в том, что в так называемую «доинформационную» эпоху образность в монтаже достигалась через синтез изобразительных фрагментов; а уже в информационную – путем подчеркивание инородных частей в изображении.

Монтаж олицетворяет наложение перцептивных матриц игры, шоу на искусство, что находит отражение в плакатной (а значит, и монтажной) форме произведений.

В ходе рассмотрения произведений разных видов искусства ХХ в. с целью выявления в них монтажной сущности, подтвердилась гипотеза о монтаже как принципе построения в культуре. Монтаж в кино, театре, литературе, изобразительном искусстве, а также, в музыке подтверждает факт монтажного видения в общекультурном понимании.

Особым образом организованное композиционное мышление второй половины ХХ в. подкреплено и общекультурными явлениями цитатности, интертекстуальности, полисенсорности и соответствующими философскими и культурологическими концепциями. В монтажно построенных произведениях нарушение последовательности, мгновенность восприятия, «машинность», телесность, наличие фактурного шума); открытия в области психологии, технологические, информационно-коммуникативные изменения; развитие современной городской среды; а также сломы в общественном и политическом устройствах. Значит, «монтаж» как прием в искусстве может быть своего рода маркером трансформаций, происходящих в культуре.

Сукцессивность и симультанность, ритм, монтажные стыки, смысловые пустоты, метафоры, интервалы и пунктиры составляют ориентиры нового мультимедийного мышления.

концентрированной. В актуальных, с точки зрения восприятия, произведениях искусства и дизайна закладываются возможности полисенсорности (воздействия на несколько органов чувств). Монтажные произведения создаются с расчетом не только на зрительные ощущения, но и на тактильные. Последнее напрямую отсылает к усиливающейся в последние десятилетия эстетике телесности, что отражается на неоднородности механистической структуры произведения.

Художественное мышление современной эпохи становится больше образным, чем понятийным.

фактологическом материале произведений изобразительного искусства и дизайна, выявлен ряд типологических приемов его применения.

В начале ХХ в. монтаж возникает не в качестве абсолютно новой техники, не в качестве открытия и изобретения, а как наиболее подходящее средство для воплощения определенного состояния сознания, определенного «модуса мышления».

Выявлено, что мультимедийное мышление, проявляющееся отборе отдельных единиц информации, обладает рядом характеристик монтажа. Отбор, компоновка элементов в изобразительном монтаже происходит по законам киноповествования и кинематографического восприятия.

гетерогенного (с особым образом сконструированным и уплотненным способом построения темпоральности и пространственности) явления в произведениях искусства и дизайна, а так же объяснял основные характеристики мультимедийного мышления эпохи, в последующем этапе логично будет перейти к обоснованию смыслов. Так как само исследование уже было подчинено интенциональному подходу, то есть объяснению усиления или уменьшения выявленности монтажа, его причин.

Проводится мысль о том, что искусство способно генерировать коды, значения, характерные для определенной культурной эпохи, в которой существует идея или смысл, являющийся мировоззренческой сутью этой эпохи.

[А.Ю. Зимин, 2007].

Содержание последующего этапа целесообразнее посвятить освещению смыслообразования в монтажно построенном произведении.

1. Уточнение интерпретационного подхода, интерпретация 1.1.1. Интерпретация и обоснование особенностей художественного образа и способов смыслообразования в произведении искусства современной эпохи В ходе рассмотрения способов смыслообразования в современном искусстве мы будем исходить из интерпретации монтажного мышления и принципа композиционной деятельности, в которой главенствующую цель занимает художественный образ.

художественного образа, законы художественного освоения мира в искусстве, проблемы художественного восприятия и интерпретации произведения составляет проблемное поле эстетики искусства как науки [Ю.Б. Борев 2002].

Вопросами смыслообразования в произведении искусства занимались Ю.

Лотман, М.Я. Ямпольский, Р. Барт и др. Ввиду того, что искусство сегодня переходит в область художественной практики, находящей применение в визуализации современной городской среды в форме графического дизайна и рекламы, закономерно рассмотреть эти же вопросы в контексте графического дизайна. Семиотический и коммуникационный аспект в современном графическом дизайне рассматривают Е.В. Черневич, И.Н. Стор, Е.Н. Ищенко, в искусстве - П. Родькин, С.В. Ерохин и др.

Исходя из предмета исследования, вопросы смыслообразования будут касаться монтажа в искусстве, который наибольшей образности достиг сначала в киноискусстве. Поэтому, многие моменты будут касаться кино, а именно его пространственно-временной природы.

Актуальность теоретического анализа процессов смыслообразования в искусстве обусловлена тем, что эта область имеет непосредственное отношение к насущным формам бытия человека и культуры. Повседневная практика показывает, что люди стремятся найти смысл своего существования в различных проявлениях культуры. В искусстве это, в частности, кино и другие массовые, доступные для зрителя, виды искусства.

Сегодня перед искусством ставится вопрос о его назначении как носителя смысла эпохи, ведь часто произведение создается с целью привлечения публики, для реализации только коммерческих целей [А.Ю. Зимин 2007, с.4].

Следует указать на некоторые работы, в которых дается философский анализ киноискусства, особенностей его времени и пространства, синтетической природы кино, а также особенностей предметной реальности в данном виде искусства. Важным для настоящего исследования является анализ процесса смыслообразования в культуре Ю. Лотмана. Автор считает, что смыслопорождение происходит на всех структурных уровнях культуры, особенно в искусстве [Ю.М. Лотман 2000].

В философии кино второй пол. ХХ в. следует отметить фундаментальный труд «Кино» («Образ-движение» и «Образ-время») Ж. Делеза, который совершает попытку переосмыслить историю кино с позиций его как особой виртуализирующие реальность, дающие о ней такое представление, которого не было до появления кинематографа. Образы в кино у Ж. Делеза не предусматривают субъекта. Образ-движение и образ-время - это такие события восприятия, такие микропространства, которые становятся главными персонажами кино [Ж. Делез 2004].

М.Я. Ямпольский в начале XXI в., исследуя кино как искусство, также в его построении отмечает наличие движения и времени для создания художественных образов. «Кинематографическая темпоральность» - предмет размышления автора. Он понимает смысловое событие как момент встречи нескольких темпоральностей, смысл - как кайротическое (противоположное линейному и последовательному) состояние, как историческое событие [М.Я.

Ямпольский 2004].

В связи с этим, в произведениях изобразительного искусства, построенных по принципу кинематографического монтажа, также основной единицей образности выступает сумма времени, пространства и движения. А именно, время в них сжимается за счет пространственных вставок, вследствие чего произведение воспринимается динамически, и образность формируется мгновенно в рафинированном виде, по задумке автора произведения.

Кино во многом благодаря монтажу способно быть искусством, которое воспроизводит время, движение, а значит, и изменчивость, динамику эпохи.

Но воспроизводство времени и движения в кино и других видах искусства - не самоцель, а способ передачи смыслов эпохи; киновремя, кинопространство являются способом выражения смыслов культуры.

Рассматривая искусство в контексте постмодернизма, вбирающего в себя и трактующего все предшествующие эпохи, можно заметить, что оно вбирает и трансформирует все предшествующие ему виды искусства, становясь системой, несводимой к простой сумме элементов. Таким синтетичным видом художественного творчества является графический дизайн и др. проявления визуального наполнения среды. В них прослеживается особенность существования времени и движения, возможность с их помощью передавать культурные смыслы эпохи.

Забегая вперед, отметим, что графический дизайн следует рассматривать как семиотическое образование. Наиболее значительным при этом оказывается процесс смыслообразования, в котором содержится концептуальная, логическая формула, определяющая не только сюжет изображения, но и стилистику в которой оно будет выполнено. Смыслообразование является ключевой целью создания проектного образа в дизайне. По данным исследователей И.Н. Стор и Е.В. Черневич, могут быть определены следующие способы визуализации смысла: синонимия, метафора, метонимия, антонимия, гиперболизация, гротеск, символизация, аллегория, стилизация, метаморфозы зрительных образов, формализм, серийность, логографика, абсурдизация и синтез [И.Н. Стор 2003;

Е.В. Черневич 2002].

Одним из первых европейских философов ХХ в., обративших пристальное внимание на проблему времени - пространства, а значит и движения, был А.

Бергсон, чьи взгляды оказали влияние в целом на философию, а также на теорию искусства. Объяснение этому в том, что понятие о времени и движении он рассматривает в связи с человеком, его восприятием, субъективным взглядом на мир.

А. Бергсон заметил, что интеллект работает подобно кинематографу.

Интеллект человека ограничивается, по его мнению, «мгновенными и потому неподвижными снимками с материальных процессов» [А. Бергсон 1998].

Регистрация этих фаз является «кинематографическим» механизмом познания. В русле нашего исследования, этот механизм может быть интерпретирован как монтажный, т.к. кинематограф - это как раз непрерывная пространственновременная цепь. Следовательно, можно предположить, что наше мышление основано скорее на монтажном принципе, нежели на кинематографическом, поскольку суть монтажа состоит в сцеплении и соположении неких единиц.

Рассматривая проявление движения в искусстве А.Ю. Зимин, отмечает периоды преобладания статичности в искусстве (покой и неподвижность дорического ордера в искусстве античности), и динамичности, в период развития эпохи денежного хозяйства, торговли и урбанистичности, меняющей жизнеощущение и психику людей. Движение оказалось в центре искусства в ХIХ в. Жизнь как движение является темой импрессионистов. Так, Э. Дэга усиливает движение за счет фрагментации произведений, являющейся новым композиционным принципом. В поэзии В. Брюсова, Р. Рильке, М. Волошина, О.

Мандельштама и др. можно найти мотивы «перелома» времени, его ускорения, многомерности [А.Ю. Зимин 2007, с. 25].

Изменившиеся социальные и научно-технические условия требовали новых видов искусства, которые могли бы выразить смыслы эпохи всеобщего движения, ускорения.

А.Ю. Зимин даже предполагает, что само развитие системы видов искусства происходило вместе с усилением внимания художников к проблеме художественными способами.

Техническим, научным, и одновременно художественным достижением ХХ в. стала фотография.

Стремление передачи движения жизни из фотографии эволюционировало в кино, в котором приобретает дополнительное художественное значение. Как заметил Ж. Делез, движение в кино - особый феномен. Движение создается здесь «последовательностью равноудаленных друг от друга кадров, то есть случайных моментов, каждый из которых невоспринимаем в своей особенности, но чья последовательность формирует образ, который уже можно потребить, соотнести с видимым, уподобить реальности» [Ж. Делез 2004]. С появлением новых видов искусства встает вопрос также о возможности кино не только отражать реальность, но и создавать иную реальность. Сегодня в век новых художественных цифровых технологий на этот вопрос можно давать положительный ответ.

Отличие новых видов искусства от классических в том, что они обращены к реальности (ее отражению и образной трактовке), нежели классические произведения искусства, преобразующие реальность по законам красоты.

В ХХ в. искусство отходит от созидания прекрасного в пользу реальности, в которой наряду с прекрасным много безобразного.

Последнее особенно ясно проявляло себя в ХХ в. - эпоху кинематографа. Войны, геноцид, отрицание религии и ее нравственных основ давали главенствующему искусству гораздо больше разнообразных, ярких впечатлений и мотивов, нежели обыденное, веками воспеваемое другими видами искусства, прекрасное. Но жестокие условия реальности должны заставить кинематограф доступными ему предшествующие виды искусства. Произойти это может, к примеру, через иронию (даже жесткую иронию) над происходящим в действительности. Так, в искусстве плаката использовались приемы карикатурых, построенных коллажно и монтажно, изображений. Например, в современной визуальной среде такие монтажи могут быть реакцией на социальные, политические, экономические проблемы, и находить свое воплощение на обложках газет (таковы например остро сатирические фотомонтажи газеты «Аргументы и факты»).

Особенности художественного образа тем самым формируются исходя из задач композиции по созданию образа путем сопоставлений, наложения и т.д.

визуальных кусков или фрагментов.

Приоритетный интерес к живому в кино и фотографии связан с общекультурными процессами современности, в которых временная координата играет главную роль в любых пространственных построениях.

Особенностями кино-времени и кино-пространства считают возможность воскрешения прошлого времени и моделирования будущего;

разнонаправленность времени. Киновремя или монтажное время также способно к неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, что является условием возникновения времени художественного [А.Ю. Зимин 2007, с. 28].

Исходя из исследований теоретиков кино, можем увидеть, что для них изображение времени, пространства (а следовательно, движения) есть средство передать смыслы эпохи, смыслы современной им культуры.

Итак, изображение времени-пространства и движения – не самоцель, но средство создания художественных символов и образов, т.к. реальность кроме пространственно-временных измерений имеет еще и смысловое измерение.

Интересна мысль Зимина о том, что искусство стремится зафиксировать ту свободу от необходимости считаться с законами действительности, которая наступает в состоянии сна, и которая неподвластна состоянию бодрствования, требующего логики повествования. И только кино, а значит и монтажным произведениям других видов искусства удается «схватить» три основных категории пространства, времени и движения.

Одним из способов материального воплощения абстрактных элементов художественного произведения (идей, философских и социальных обобщений и пр.) в художественном образе является хронотоп (как художественная модель).

Хронотоп выступает не только внешним, техническим признаком художественных текстов, но и «способом исследования непрямого, всегда опосредованного комплекса взаимоотношений между искусством и жизнью» [М.

Холквист 2001].

Художественному сознанию или, еще шире, человеческому, свойственно представлять временные отношения в пространственных образах (Бахтин).

Поэтому в произведениях искусства время «становится формой пространства», его «четвертым измерением» [В.Н. Топоров 1983, С. 233].

В современной ситуации отрицания линейного времени такие отношения весьма показательны: Е.Н. Князева, С.П. Курдюмов подчеркивают смещение акцента на категорию «время». Происходит попытка представить пространство через время. В получившейся пространственной конфигурации сегодня предстает сложная эволюция структуры произведения [Е.Н. Князева, С.П.

Курдюмов 2011].

Так, в стремлении отразить свое отношение к проблеме времени, разные виды искусства начала XX в. разрабатывают собственные способы и приемы изображения действительности путем разнообразных экспериментов с хронотопом.

Движение в живописи, например, футуристы передавали через проникновение во внутренний динамизм предметов, проявляющаяся в видимых конструктивных линиях. Такие «линии силы» (как писали П.А. Флоренский, П.Д. Успенский) раскрывают заложенное во всех предметах стремление к бесконечности.

Невозможность выразить идею вечности обычными средствами изображения действительности приводит к отказу от материальности и предметности в живописи (так произошло с опытами супрематизма К. Малевича, лучизма М. Ларионова и пр.). Кроме того, концепции эти выражают стремление приблизиться к первоосновам форм, к абсолюту. Параллельно, в поэзии это находит отражение в движении к нулю форм: «от слова к конструкции из букв, к буквам как конструкции из линий» (А. Крученых).

В живописи ХХ в. для передачи идеи динамизма используется прием «симультанизма» - одновременности, который В.С. Турчин определил как «синтез того, что вспоминаешь, и того, что видишь» [В.С. Турчин 1993, с. 79].

Практически это выражалось в умножении зрительных образов в рамках одной композиции. Футуристы передавали симультанный образ реальности, не перерабатывая его логически, а хаотически сталкивая противоположные ритмы.

динамизма в русской живописи были:

- хронометрическое умножение двигающегося предмета или его частей («Перерождение интеллигента», «Формула городового» у П. Филонова, «Экипаж в движении» К. Малевича);

- дробление предметов и фигур на плоскостные геометрические формы, лишающие изображение статичности («Точильщик», «Утро после вьюги» К.

Малевича);

смещенные относительно друг друга («Портрет М.П. Лентуловой (Исследование символического сходства в портрете)» 1912 г. Лентулова, «Аэроплан над поездом» Гончаровой 1913 г.) [А.Г. Маслова 2003].

Кроме того, новая урбанистическая картина окружающей среды также добавляет в живопись мотивы динамики, связанные с техническими достижениями. Поэтому предметом авангардного искусства оказывается связь между динамическими эффектами и изменением сознания человека.

Кстати, сам А. Лентулов подчеркивал, что в портрете зритель не столько должен узнавать конкретного человека, сколько воспринимать его как художественный образ. Образ должен рождаться через ассоциации и ощущения от цветовых пятен, линий и пр.

А.Г. Маслова отмечает, что «динамическое ощущение передается такими приемами, как одновременное совмещение нескольких точек зрения, смещение форм, наслоение различных образов и предметов внешнего и внутреннего мира друг на друга, разорванность, калейдоскопичность впечатлений, незаконченность, скользящий, почти нефиксированный характер зрительных образов». С одной стороны, механическое движение (аэропланов, поездов, автомобилей) является отражением внутренней динамизации, аналогичной внешним изменениям зрения. С другой стороны, динамические ощущения в русском кубофутуризме нередко передаются через стремление подчеркнуть нерациональные, и соответственно нетехницистские методы творчества, среди которых - эстетика случайного, «моментальное творчество», интерес к инфантильной стилистике и др. Эти же приемы помогают выразить идею целостности восприятия, являются средством интуитивного обнаружения бессознательных источников нового знания и нового восприятия [А.Г. Маслова 2003].

Симультанизм, случайность, стирание границ между предметами и явлениями, смешение разноранговых понятий и «проникновение планов» как выражение целостности и единства бытия, эффекты сдвига и смещения, лишающие действительность статики - все находит отражение в словесном искусстве футуристического направления. Например, Б. Лившиц своим экспериментом в поэзии считает перенесение живописных приемов деформации объекта на словесный материал.

Элементы такого материала напоминают «сдвинутую конструкцию», элементы которой «сдвигаются» метафорами, гиперболами, метонимией и др. В этом видна аналогия с фрагментарностью на картинах аналитического кубизма.

В связи с этим, необходимо упомянуть «сдвигологию» А. Крученых, явившуюся художественным открытием. «Сдвиг» у него реализуется на разных уровнях текста: фонетическом, морфемном, лексическом, графическом, метрическом, синтаксическом [А. Крученых 1923]. Сдвиг также мотивирован и категориями пространства и времени. Пространственно-временной сдвиг напоминает путешествие поперек времени, принцип полицентризма и многомерности, выход за пределы прежних пространственных измерений в «четвертое» - время, перемещение героев из прошлого в настоящее и наоборот.

На литературные и художественные эксперименты с хронотопом во многом повлияли достижения кинематографа, а именно, специфический монтаж текста, позволяющий остановить или повернуть вспять время, изменить последовательность, замедлить или ускорить действие, передать многослойность повествования, расширить или сжать пространство путем смены ракурса изображения, раздробить целую картину на ее составляющие части, разрушить временные связи.

В уровне композиции и сюжета находит воплощение мозаичная или кусковая композиция, «сцепленные» тексты, а также «анахронизмы, смена точек зрения, децентрализация, введение постороннего материала, палиндромы, акростихи» [А.К. Жолковский 1994] в литературе. В живописи это также коллажи и монтажи, палимпсесты и пр.

Сдвиги также реализуются на уровне тематики произведений - это могут быть «метаморфозы», «двойничество», смена настроения и идеологии в пределах одного текста, а также от текста к тексту [А.К. Жолковский 1994]. Такая двойственность может быть выражена в темах сопоставления, например, старого и нового (С.Л. Закликовская «Старый и новый быт» 1927), внешнего и внутреннего (В. Попков «Северная часовня» 1972, В. Тюленев серия «Забытые интерьеры» 1980-1984), реального и мистического (Т. Назаренко «Московский вечер» 1978, Р. Валнере «Непрерывность» 1977), положительного и отрицательного (Р. Гуттузо «Новости» 1974, О. Рабин «Кривые роста» 1966), статики и динамики (В. Собинков «Сон и совесть и любовь и вера» 2005), общего и частного (М. Ромадин серия «Страницы советской истории» 1988, И.

Глазунов «Рынок нашей демократии» 1999) и т.д.

И, наконец, в сфере жанра это переходы от лирики к эпосу и драме, от повествовательным полотнам (например, И. Глазунов «Мистерия ХХ века» 1977, «Вечная Россия» 1988). Подобные произведения представляют собой словно «монтаж эпизодов», время в которых выстраивается не последовательно, скорее есть смысловой центр, вокруг которого группируются события. Мотивы, сцепляющие отдельные звенья повествования, наблюдаются за счет сильной метафоризации.

Очевидны также и музыкальные способы передачи идеи времени:

замедление и ускорение темпа, паузы, которые привлекают особое внимание композиторов-экспериментаторов начала XX в. (А.Н. Скрябин).

Таким образом, в художественной культуре ХХ в. сильна идея синтеза:

формы живописи проникают в поэзию, и наоборот (метафора в живописи создает многослойность повествования на холсте). Также ритм из музыки проникает и в литературу, и в живопись.

Образующиеся паузы в произведении становятся символом идеи Бесконечности. Эстетизация молчания становится отражением способа интуитивного познания мира. По мысли М.М. Бахтина, «молчание, пауза составляют особую логосферу, единую и непрерывную структуру, в которой произносимое и не выразимое в совокупности передают полноту смыслов бытия» [М.М. Бахтин 1986] В монтажных произведениях недосказанность, алогичность сочетания форм также может служить источниками смыслообразования.

Своеобразно передают идею статического времени полотна М. Шагала («Я и деревня» 1911, «Прогулка» 1917, «Над городом» 1914-1918). В его произведениях время расщепляется, но в отличии от футуристов, стремившихся объединить прошлое, настоящее и будущее, эпизоды у М. Шагала безвременные, или точнее, надвременные. Категория времени истолковывается им в угоду личной художнической фантазии. Процесс восприятия картин Шагала происходит во временном измерении, которое можно назвать «свободное время»

[А. Мержеевская 2011]. Исследователь отмечает также, что композиции Шагала отмечает «времяпространственный алогизм» и новый подход к традиционной иконографии, основное отличие которого в полицентричном перспективном построении.

Еще одним способом, связанным со стремлением художественного сознания нач. ХХ в. передать идею времени, является объединение в одном текстовом пространстве нескольких временных пластов, наложение временных планов.

Поэтому наиболее широкое распространение в искусстве модернизма получает прием цитации (интертекстуальности), занявший центральное место в эстетике постмодернизма. Он отражает взаимодействие линейного или исторического и кругового циклического времени мифа и используется во всех сферах искусства.

Происходит то, что тексты художественной культуры начинают выполнять функцию мифов, а цитаты из этих текстов играют роль мифологем, когда «изображение декодируется сложной системой отсылок к мифам и к произведениям искусства» [Ю. Лотман 1991].

Таким образом, осмысление времени как неотъемлемой составной мироустройства, неотделимой от пространственных измерений, становится знаком эпохи. Эксперименты со временем и пространством являются основной характеристикой модернистской парадигмы. Они с новой силой проявляются и в постмодернистской, например, за счет «игры» с реальными и виртуальными пространствами.

В классической же традиции смещение пространственно-временных категорий шло в сторону пластичности пространства и показа его динамической структуры (в литературе это композиционно-стилевые эксперименты Н.В.

Гоголя). Примечательны и открытия Ф.М. Достоевского в области освоения «хронотопических ценностей», отражающих кризисность человеческого сознания и «пороговость» бытия. Особое «ломаное» пространство и «провоцирует кризис».

Кризисность и нестабильность, попытки разобраться в действительности попадают во внимание художников современности.

Следует отметить, что «монтаж» тут способен обладать революционной силой, как отмечает в главе «Шизоанализ» Н. Маньковская [Н.М. Маньковская 2000, с. 99].

Кроме приведенных выше социально-мировоззренческих обоснований составляющих образ, необходимо затронуть и философско-эстетические поиски того времени. Они были направлены на открытие новых, отвергающих позитивизм способов познания реальности, не укладывающейся в рамки трехмерного восприятия. Такие способы, отражающие еще и категорию времени, нашли отражение в художественном мире.

Многообразие пространственно-временной организации монтажно построенных произведений характеризуется динамичностью, многопредметностью, неупорядоченностью и множественностью пространств, отсутствием иерархии, повышенным вниманием к образам, символизирующим единство и взаимопереходность пространства и времени. Обусловлена такая организация как общими тенденциями эпохи, так и особенностями мышления автора, синтезирующего в своем художественном сознании способы восприятия разных видов искусства, а также глубоко осмысливающего научно-философские открытия своего времени.

композиционным решением произведения искусства и дизайна. Исходя из современной мировоззренческой концепции нелинейного времени попытка представить пространство через время и явные параллели между кинематографической темпоральностью и монтажом как широкой эстетической категории, наиболее адекватным представляется рассмотренеи процесса смыслообразования во взаимосвязи времени, пространства и движения.

Особенности художественного образа тем самым формируются исходя из задач композиции по созданию образа путем сопоставлений, наложения и т.д.

визуальных кусков или фрагментов.

В качестве методологических оснований образности на уровне сюжета, структуры, композиции может выступать основная позиция «хронотопа» М.

Бахтина, и дополнительные: «сдвигология» А. Крученых, симультанность и т.д.

А так как хронотоп не может быть единым, то и многомерность художественного пространства не может фиксироваться статичным взглядом, например, линейной перспективы. В монтажных произведениях именно полицентричность перспективных построений, алогичность сочетания форм, ее открытость и недосказанность также служит источником смыслообразования.

1.1.2. Концептуализация системного, ценностного и историкотипологического подходов к произведениям с гетерогенной структурой С появлением термина «монтаж», обозначающего дискретность и неоднородность текстов художественной культуры, начинают складываться и науки о монтаже.

А поскольку монтаж присутствует в различных областях человеческой деятельности и разлит по всей художественной культуре, подходить к нему следует с точки зрения системного подхода.

В основе нашей работы лежит системный подход, который в российской культурологи сформулирован и развит М.С. Каганом.

В данном контексте, искусство монтажа рассматривается как элемент более широкой художественной системы. Художественная коммуникация (искусство это «канал связи» между создателем и потребителем) сама оказывается лишь подсистемой еще более широкой системы – художественной культуры общества [М.С. Каган 2001].

В ХХ в. системный подход получает актуальность в научном познании.

Обусловлено это тем, что осуществился переход к новому типу научных задач. В ряде научных областей центральное место начинают занимать проблемы организации и функционирования сложных объектов. Во второй пол. ХХ в.

подобного типа задачи возникают и в социальной практике: техника все более превращается в технику сложных систем (эстетика М.С. Кагана).

Как сказано выше, монтаж заложен в природу человека и человеческого окружения. Логично будет одним из наиболее важных подходов к его изучению считать также мировоззренческий подход, включающий в себя физиологические аспекты восприятия монтажа, психологические, антропологические (ЛевиСтросс).

С точки зрения физиологии, устройство человеческого восприятия подобно монтажу.

Исходя из задач рассмотренного выше подхода, в целом для теории культуры существенны ее связи с искусствознанием, так как оно дает материал для выявления особенностей культурного бытия и значения искусства. Также значимо для современной теории культуры развитие лингвистики, семиотики, теории информации. В их контексте будет эффективно идти рассмотрение явлений культуры в качестве текстов, знаковых систем, несущих информацию о ценностных смыслах.

В общем, с этих позиций культура стала рассматриваться прежде всего как совокупность ценностей, особой значимости тех или иных явлений. Известный социолог П. Сорокин считал, что именно ценность «служит основой и фундаментом всякой культуры».

актуальным для рассмотрения культурных (ценностных) смыслов, которые несут в себе гетерогенные произведения (исходя из их откровенно коммуникативной направленности).

Основываясь на теорию П. Сорокина об исторической изменчивости ценностных ориентаций [П. Сорокин 1992], мы приходим к необходимости постмодернизма, для которой гетерогенность имманентное качество.

Аксиоматику неклассической эстетики рассматривала, в частности Н.

Маньковская [Н.Б. Маньковская 2000].

Она видит составляющими ценностных ориентаций эстетические и постмодернистской эстетики.

«деконструкция» отождествляется ею с «машинностью», которая заключается в разборке машины как целого на части для последующей транспортировки. Так, деконструкция связана с одной стороны, с вниманием к структурам, а с другой - с процедурой расслоения, разборки не только лингвистических, логоцентрических и пр. структур, но и изобразительных.

Она не является анализом, так как демонтаж структуры в ее основе не являет собой возврат к некому простому, неразложимому элементу. По мнению Ж.

Деррида, деконструкция не сводится к такому негативному проявлению, как деструкция форм... Письмо деконструкции результативно … в ходе деконструкции происходит рождение изобретения. «Ради этого необходимо разрушить традиционный статус изобретения, концептуальные и институциональные структуры. Лишь так возможно вновь изобрести будущее» [Ж. Деррида 1987, с.

391].

Н. Маньковская приводит метафору Вавилонской башни по отношению к деконструкции. В процессе последней словно повторяется процесс ее строительства и разрушения, следствием чего выступает смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. По ее мнению, подобный постмодернистский эклектизм не позволяет языку зачахнуть, атрофироваться в одиночестве. Эклектизм вносит в язык «энергию взаимодополнения», которая стимулирует его рост и развитие.

Связь между деконструкцией и изобретением имеет для Деррида принципиальный характер.

Речь идет не о локальных открытиях, но об изобретении нового мира, новой среды обитания, новых желаний на фоне усталости, исчерпанности, отработанности деконструируемых структур [там же, с. 35].

Интересно также, что получающиеся в результате деконструкции плюрализм и интертекстуализация, по Деррида, подобна ритуалу обрезания языка, обновляющего его и обнажающего пульсацию жизни культуры.

Деррида подчеркивает, что изобретение свойственно человеку как субъекту. Деконструкция - не простое разрушение, она означает «меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию».

Например, подобием этого в языке могут быть неологизмы, метафоры, символы, словоупотребления вне привычного контекста, которые словно «остраняют» этот язык, придают ему некую «иностранность». Т.е. деконструкция означает выяснение; она словно ломает язык ради достижения новой образности.

Н.Б. Маньковская приводит понятие «метаязык деконструкции», который образуется через смешение и взаимную открытость философского и художественного языков. Этот язык составляет и произведения искусства.

Современные живописные, графические, компьютерные способы коммуникации являются неким гипертекстом (подобием искусственного разума, компьютерного банка данных, текстуальной машины, лабиринта значений). Его использование размывает традиционные бинарные расчленения языка и речи, речи и письма, означаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры и т. д. Исчезновение иерархичности порождает не хаос, но новую конфигурацию философско-эстетического поля. Доминантой становится открытый контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и пространственно-временные смещения [Н.Б. Маньковская 2000].

Деконструкцию логоцентризма создает новый вид «архиписьма» со свойственными ему вариативностью языковых элементов, знаковую игру завуалированных различий, смещений, следов. Снимая противопоставление письма и речи, архиписьмо управляет всеми знаковыми системами, создавая коммуникативное поле. Т.е. новое мировоззрение выражается и в соответствующем языке.

Новый мировоззренческий подход к языку как носителю общественнозначимой информации также может стать частью концептуализации ценностного подхода к гетерогенному интертекстуальному (монтажному) произведению.

Так, В.И. Грачев подходит к рассмотрению искусства как информационноаксиогенной системы. Он строит свое исследование на информационноаксилогическом анализе.

В.И. Грачев подчеркивает, что смысл как содержание ценности, всегда личностен. Так как ценность – это отношение субъектов к смыслам, а именно, к отношение к чему-либо, понимание значимости чего-либо, то смысл имманентен ценности. Поэтому коммуникативная функция художественного произведения нуждается в исследовании ее аксиогенной природы [В.И. Грачев 2008].

В.И. Грачев является автором концепции «аксиологической коммуникологии» художественной культуры. Социально-коммуникативная деятельность определяется им как совокупность креативной, когнитивной и трансляционной стороны взаимодействия людей с текстами культуры в социальном пространстве и времени. В процессе этой деятельности и формируются культурные ценности.

Коммуникация, по этой концепции, не только акт общения и канал обмена информацией, но «сложная полиструктурная и полифункциональная система.

Основные компоненты этой аксиогенны, т.е. способны порождать ценности или анти-ценности». Коммуникация представляет собой аксиогенную, антропную или физическую, техническую, искусственную систему на всех уровнях организации и развития материи, то есть систему атрибутивного уровня для обмена самой разнообразной информацией [В.И. Грачев 2008].

Такое понимание коммуникации согласуется с современными научными представлениями о структуральном характере мира. Законы структурности мира определяют для нас не сами вещи, а его структуру т.е. специфику взаимосвязей или коммуникаций (Х. Ортега-и-Гассет ). Важным для описываемого явления становится понимание того, что помимо мира форм, существует мир структур [С. Хокинг 1977]. Идеи структурности мира сделали возможным многообразие языков, то есть разные типы и виды коммуникаций [В.В.Налимов 1989].

Рассмотрение культуры в ценностном аспекте объясняется тем, что она представляет собой своеобразный «социальный механизм, который выявляет, систематизирует, упорядочивает, адресует, воспроизводит, сохраняет, защищает, развивает и передает ценности в обществе» [Б.С. Ерасов 2000]. Из этого определения следует, что под культурой понимается не только социальный механизм, но и особая социокультурная аксиогенно-коммуникационная система, порождающая культурные ценности и антиценности, отбирающая, осваивающая и транслирующая их в обществе.

Следовательно, информация, содержащаяся в социокультурной коммуникации и являющаяся ее атрибутом, обладает фундаментальным свойством – ценностью. Поэтому как и информация, социокультурная коммуникация всегда аксиогенна.

Актуальным будет анализировать еще и семантико-аксиогенную природу коммуникации для выявления ценностно-коммуникативного уровня современной художественной культуры. Ценность – это феномен, требующий интердисциплинарного подхода. Вообще изучение ценностей с позиций не только философии, культурологи, но и семантики, семиотики, коммуникологии, теории информации уже стало общепринятым (М.С. Каган, Л.Н. Столович, В.

Бычков, А.С. Дриккер, Т.Н. Суминова, Б.С. Ерасов и др.).

Исходя из семантико-аксиогенной природы социокультурной коммуникации, анализировать ее возможно как знаковую систему как в вербальной, так и невербальной форме культурных кодов, художественных текстов, образов произведений художественной культуры.

Семантико-аксиологический подход может оказаться результативным при изучении пространства современной художественной культуры и информационно-коммуникационных процессов, происходящих в нем.

Аксиогенными особенностями художественной культуры, ее информационно-коммуникационных процессов ХХ и еще более ХХI вв.

составляют с одной стороны - дискретность, разорванность коммуникационных процессов и явлений, людское отчуждение, а с другой стороны – парадокс глобальной связи телекоммуникаций интернета и состояния мира как «глобальной деревни». Все это самым странным, неожиданным и причудливым образом влияет на жизненно важные функции культуры и искусства и, в первую очередь, социально-коммуникативную функцию современной художественной культуры.

В этом специфика художественной культуры ХХ в., обладающая переходным характером и выражающая суть глобального переходного процесса ХХ в., являясь частью этого перехода (В. Бычков). Художественная культура также рассматривается с позиций информационного и ноосферного подходов (А.С. Дриккер, Т.Н. Суминова) как «инфосфера» и «артосфера», включающая в себя самые различные традиционные и современные виды искусств и артпрактик.

С позиций предлагаемого В.И. Грачевым информационноаксиологического анализа художественная культура трактуется как результативная продуктивно-репродуктивная деятельность по созданию ее субъектами (индивидами, социальными группами и обществом в целом), художественных ценностей и анти-ценностей транслируемых в информационноаксиогенном пространстве культуры с помощью системы социокультурных коммуникаций [В.И. Грачев 2008].

Российская художественная культура ХХ в. Имеет свои отличия от зарубежной благодаря особым историческим и социальным условиям, в которых она развивалась. «Русский авангард» создал новую систему коммуникаций, стал выдающимся явлением художественной культуры ХХ в., повлиявшим на многие сферы жизни. Под влиянием трудов, манифестов и творчества представителей авангардного искусства складывались и новые принципы понимания художественных произведений, основанные преимущественно на современных формальных методах. Художественная культура как особая форма деятельности сопрягает в себе и познавательную, и оценочную, и обозначающую, и коммуникативную функцию.

Важную роль в художественном творчестве ХХ-XXI вв. играет фигура критика, которая за счет комментариев от имени публики способен объяснять и даже легимитировать искусство. И, что не маловажно, он способен критиковать общество от имени искусства. Таким образом, без его действий становится невозможной художественная коммуникация (Б. Гройс).

Новая система социокультурных коммуникаций и художественных координат в современном искусстве России складываются в контексте уже новых демократических и рыночных ценностей.

Основные аспекты информационно-коммуникационных процессов в аксиогенном пространстве современной художественной культуы: система социальных отношений, глобализирующий тип коммуникативной среды, дискретность коммуникативного пространства.

Важным аспектом для понимания искусства в информационноаксиогенном пространстве является то, что культура воспроизводит, буквально или иносказательно, некий текст, являющийся попыткой объяснения и саморефлексии, сама являясь системой культурных текстов.

Историко-типологический подход репрезентативен в анализе изменяемости изучаемого феномена в аксиогенной социо-культурной среде, рождающей разные типы, модификации проявления «монтажа».

1.1.3. Механизм кодирования визуальной информации в произведениях изменяемости произведений искусства основным показателем является его визуальное устройство, т.е. анализ типов зрительного взаимодействия автора и зрителя. Исследователями типов визуальности в искусстве являются С. Даниэль, П. Родькин, А. Курбановский, А. Горных, Ю. Борев, М. Чистякова и др.

Современные рецептивные исследования показывают, что «деформация»

смысла и ценности произведения от эпохи к эпохе — не отклонение от правила, а закономерность. Теоретическое осознание исторической изменчивости художественного восприятия в разные эпохи заставило задуматься: не закономерно ли и многообразие типов восприятия у современников? И еще вопрос: каков механизм возникновения этого многообразия? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо осмыслить акт взаимодействия произведения с реципиентом.

Во второй пол. ХХ в. появляется понятие «машинное зрение», обозначающее новый способ восприятия визуальной информации в производстве. Распространяются различные авторские вариации:

«информационная теория зрения» [Д. Марр 1987]; голографическое восприятие [К. Прибрам 1975]; «компьютерное зрение» [Л. Шапиро, Дж. Стокман 2006] или «компьютерное восприятие» [Д.А. Форсайт, Ж. Понс 2004].

Информационная теория зрения принадлежит Д. Марру. Суть ее состоит в том, что в основе зрительного восприятия лежат процессы сбора, представления, обработки и распознавания информации, отражающей свойства наблюдаемого человеком реального мира. В контексте распространения автоматизированных систем распознавания и обработки изображений, необходимо приведение изображений к виду, удобному для реализации процесса зрительного восприятия [Д. Марр 1987].

Развитие компьютерной графики, информационных технологий, появление видеоклипов способствовало выработке новых подходов для изучения культуры, объединяющих как философские, так и математические принципы. Поэтому осмысление практики постмодернизма рассматривается внутри такой синтетичной «алгоритмической эстетики» [Н. Маньковская 2000]. Алгоритм представляется как единообразный прием, позволяющий решать эстетические проблемы в общем виде, например, проблемы интерпретации произведения [Н.

Маньковская 2000].

Компьютерные модели творчества и проблемы использования цифровых компьютерных технологий в искусстве входят в круг алгоритмической эстетики у С.В. Ерохина и А.С. Мигунова [А.С. Мигунов, С.В. Ерохин 2010].

Исторические особенности человеческого видения входят в круг научных интересов А.А. Курбановского [А.А. Курбановский 2007], С.М. Даниэля [С.М.

Даниэль 1986].

Основным параметром визуальной информации в произведении выступает перспективное построение, типы перспективы.

Современный исследователь А. Горных пишет, что из прямой перспективы ренессансной живописи как раннекапиталистической эстетической Формы, переродилось некое «пространство таблицы» [А. Горных 2006]. По отношению к перспективному видению, характерному для различных реалистических искусств, монтаж выступает не «радикальной сменой эстетической «оптики», а ее эволюционным развитием, второй эстетической Формой капитализма».

Трансформация классического, реалистического видения сопровождается модернизацией прежде всего самой точки зрения субъекта, имманентной этому социальному пространству капитала [там же, с. 350]. Предшествующая монтажу эстетическая форма с реалистической фиксированностью точки зрения в прямой перспективе сменяется ее подвижностью. По мере возрастания социальной и пространственной (транспортной) мобильности индивидов, исчезает традиционная привязка к социальному статусу и «возвышенной», созерцательной точке зрения на мир. Как следствие, реалистический глаз динамизируется.

Созерцательный эффект модернистского глаза А.А. Горных называет «пространством таблицы», представляющимся в восприятии «клетками» с движения, напоминающим кадры киноленты – как бы синтагматически, изнутри ускоряющейся линеарной истории. В соответствии с этим, трансформируется и «темпоральность реалистического взгляда».

Например, М.Г. Чистякова свидетельствует, что в искусстве модернизма происходит «мутация художественной образности», обусловленная не только стремлением художников выйти за пределы визуальных схем, созданных уходящей «картезианской культурой», но и идеей создания «нового человека»

как носителя «нового зрения» [М.Г. Чистякова 2012].

Напомним, что существует несколько исторически изменяющихся моделей мира, которые складываются под воздействием развития науки, и как следствие, изменения «визуальных моделей».

Так, Г.Н. Дульнев выделяет Ньютоно-картезианскую модель мира XVIII в.;

модель мира XIX в.; модель мира первой половины ХХ в.; модель мира второй половины ХХ в. Согласно Ньютоно-картезианской модели, в мире имеет место линейная причинно-следственная связь, материальный мир имеет очерченные границы, материя развивается в трехмерном пространстве во времени, не зависимых друг от друга.

Модель XIX в. сложилась под воздействием революционных перемен в естествознании. Если Вселенная Ньютона- это Вселенная твердой материи, состоящей из неделимых частиц, то эксперименты Фарадея и Максвелла по электромагнетизму привели к обоснованию материального мира, в котором материя не имеет четких границ, очертаний. Открытия Больцмана и Гельмгольца по термодинамике показали наличие в природе случайности, хаоса, процессов энтропии.

В XX в. произошли дальнейшие открытия в термодинамике, теории информации, теоретической физике, нейропсихологии и др. областях естествознания. В первые десятилетия ХХ в. были выдвинуты теория относительности Эйнштейна и квантовая теория атомных процессов. Были опровергнуты концепции физики Ньютона: абсолютность времени и пространства, незыблемость материальной природы пространства, детерминированная система объяснений и т.д. Стало пониматься, что любые изменения в пространстве и времени относительны. Была открыта двойственная природа субатомных частиц (частица-волна). В квантовой физике для описания таких взаимозаменяющих явлений введен новый логический инструмент – принцип дополнительности (Н. Бора).

В 70-е гг. ХХ в. прогресс в термодинамике привел к появлению новой науки синергетики. Она объяснила возможность снижения энтропии, т.е.

самоорганизации хаоса. Произошла интеграция далеких друг от друга областей знания. Синергетика создала новый образ мира. Описывающие их нелинейные уравнения, имеющие множество решений, соответствуют многовариантности и альтернативности путей эволюции (И. Пригожин). С квантовой концепцией мышления связаны новые парадигмы психологии. Процессы восприятия, памяти и мышления стали описываться голографическими принципами.

Главенствующую роль стало играть информационное пространство [Г.Н.

Дульнев 1996].

Это очень показательно, т.к. искусство на всем его протяжении тесно связано с историей визуальности, в ходе которой различные визуальные модели сменяют друг друга. Формирование этих моделей было связано не только с определенными научными открытиями, а также с господствующей идеологической и религиозными парадигмами, лежащими в основе картины мира того или иного периода.

В разные эпохи представление о роли изображений изменялось. В архаичном искусстве изображение носило магическую функцию. Когда образ идентичен реальному предмету, он начинает носить сакральное значение.

В эпоху античности рационализация мышления приводит к новому видению. Античные художники уже не суммировали виды, а создавали изображение согласно принципу мимесиса. Образ играл роль миметической репрезентации. Искусство призвано было быть носителем прекрасного.

В эпоху средневековья изображение соединяло зрение и знание.

Визуальная репрезентация были теологизирована, т.е., изображение не допускало двусмысленности. Оно, как теоцентрическое мышление, было однозначным.

Принципиально новые визуальные структуры складываются в эпоху Возрождения, с ее антропоцентризмом. Особенность создаваемых образов в том, что они были связаны не только с религией, но и с наукой и техникой. А именно, были созданы новые оптические приборы, как например, камера обскура. Она определила такой новый тип перспективного видения, опирающегося на так называемое «монокулярное» зрение, как прямая (линейная) перспектива. Камера обскура также рассматривалась, как социальный артефакт, свидетельствовавший о переходе к картезианскому пространству. Кроме того, линейная перспектива привела к революционным изменениям в представлениях человека о его месте в мироздании. Человек, бывший неотъемлемой частью природы. Начал дистанцироваться от окружающего мира, и занимать позицию наблюдателя, рассматривающего его со стороны. Так, линейная перспектива стала визуальным воплощением идей антропоцентризма. Эта модель зрения просуществовала до момента изобретения новых оптических приборов (фотокамера, стереоскоп, калейдоскоп), повлекших новые формы визуального восприятия.

Далее, происходит смещение интереса от физической оптики - к физиологической. Например, для Р. Декарта глаз служил аналогом камерыобскуры, то в работах А. Шопенгауэра, Э. Шевреля и др. зрение становится неотделимым от человека.

В ХIХ в. исследования аспектов зрения И. Мюллера, Г. Гельмгольца привели к потере доверия к «оптическому аппарату - глазу». По мнению Гельмгольца, восприятии еосуществяляется не столько в ощущениях человека, сколько в его сознании. Т.е. изображение на сетчатке глаза является результатом интеллектуальной работы. Именно эти теории привели к тому, что зрение не только реагирует на ощущения, но и участвует в создании новых форм в искусстве. В модернизме изображение начинает выполнять не только функцию создания новой картины мира, но и создания средствами искусства нового человека [М.Г. Чистякова 2012].

В искусстве модернизма происходят различные варианты трансформации зрительного образа. В историческом и социокультурном контекстах происходит расширение поля видимого и углубление пространства (за счет законов линейной перспективы). Но стратегия видения, сформированная новоевропейской культурой, модернизм отвергает. История модернизма – это история слома привычных способов видения: происходит отказ от перспективы (что лишает пространство картины глубины); картина трансформируется в плоскую поверхность, наподобие «гиле» Э. Гуссерля (субстанции, из которых возникают объекты сознания).

В условиях кризиса культуры художники стремились к обновлению мира и человека. Неприятие модернистами уходящей рациоцентристской культуры нашло отражение в отказе не только от системы устоявшихся ценностей этой культуры, но, прежде всего, от сформированных ею моделей визуальности.

«Мятеж против» видимости (Т. Адорно), организованный модернистами, следовало понимать как мятеж против самых оснований этой культуры. Т.к.

рациоцентризм - это культура зрения.

Представители некоторых течений модернизма ставили задачу создания нового человека. Вслед за Ф. Ницше, художники интерпретируют человека не как вершину мироздания, а как незавершенный проект, требующий существенной переделки. О грядущей эволюции человека под влиянием искусства писали Е. Гуро, М. Малевич, М. Матюшин, П. Филонов и др. В зависимости от того или иного направления, возникают новые модели видения, объединенные идеей обретении нового зрения, адекватного современности.

Таковы, например, «Зорвед» М. Матюшина, «глаз знающий» П. Филонова.

В искусстве модернизма поиски новых стратегий видения, выразились, прежде всего, в отказе от линейной перспективы, то есть рационалистической схемы построения композиции, рассчитанной на монокулярное зрение и имеющей фиксированную точку схода (К. Малевич писал, что законы перспективы для художника – это «привязь»). В качестве альтернативы прямой перспективе в живописи модернизма используются либо уже известные в истории искусства принципы построения композиции на основе сферической (П.Сезанн) или параллельной (А.Матисс, П.Пикассо) перспективы; либо она сознательно игнорируется художниками.

Искусство модернизма предполагал разрыв между образом и объектом, словом и образом. Например, у Ж. Брака, П. Пикассо, Х. Гриса картина распадалась на фрагменты, не связанные друг с другом очевидно. Отказ от центрированного взгляда выражался в смещении планов, искажении пропорций, отсутствии единого контура и пр. Все это подготавливало новые формы видения.

В начале ХХ в. окончательно формируется зрение разбегающегося в разные стороны калейдоскопа – ненаправленное, блуждающее, рассредоточенное [Е. Бобринская 2006]. Очевидно, восприятие произведений кубизма требовало от реципиента максимальной «концентрации зрения». Глаз реципиента пребывал в напряжённом поиске визуальных опор и при всей рассредоточенности был максимально концентрированным. Такое зрение окажется крайне важным в условиях современной культуры, захлёстывающей человека потоками информации (в том числе и визуальной) [М.Г. Чистякова 2012].

Рассматривая направления искусства модернизма в контексте проблемы видения, исследователи выделяют три направления. Первое ориентировано на исследование внешнего мира (выраженное в таких составляющих, как цвет, форма, композиция и т.д.) - фовизм, кубизм, футуризм, дадаизм.

Второе, напротив, объектом делает внутренне пространство – абстракционизм, сюрреализм, экспрессионизм. На полотнах сюрреалистов образы (фантомы, галлюцинации) могут быть истолкованы в качестве того, что наблюдает невидимый надзиратель, «глаз власти» по - М. Фуко, в самой недоступной части психики – бессознательным. Эту зрительную модель называют «суверенным» зрением, оторванным от субъекта. Она утверждается в новом искусстве, и тем самым предвосхищает такую особенность современной культуры как ведущееся повсеместно видеонаблюдение.

Еще одна модель зрения, предложенная искусством модернизма – всеохватывающее зрение. П. Вирильо называет эту тенденцию, как «стремление к всевидению» [П. Вирильо 2005], инициированное поисковым духом западной культуры. По мнению модернистов, новый человек должен обладать всевидящим зрением, позволяющим ему созерцать нечто, недоступное обычному человеку, то, что находится «под кожей» [Воронский А.К. 1928] видимой формы мира и составляет самую его суть.

Представители русского кубофутуризма мыслили метафизическими категориями, и создавали произведения, которые, по их мнению, открывались только взгляду, очищенному от шаблонов восприятия. Так, Малевич в духе феноменологии Э. Гуссерля стремился к радикальному очищению зрения от всех культурных напластований с целью возвращения ему первозданной ясности и подлинности.

Закономерно, что в искусстве модернизма изменяются не только модели зрения, но и формы репрезентации действительности. Если в классической репрезентации основным было замещение некоего объекта его иллюзорным изображением, то в течениях модернизма, и особенности последующего постмодернизма, иллюзорность замещается самодостаточностью изображенного.

С изобретением фотографии и кинематографа и внедрением их в производство образов в первые десятилетия ХХ в., изобразительное искусство утрачивает свое первенство в этой сфере. Поэтому вместо копирования реальности художники обращаются к исследованию проблем сугубо художественных свойств (например, представители фовизма изучали цвет, кубисты - форму и т.д.). Но если фотография многими художниками была воспринята, как конкурент живописи, то в кинематографе они увидели техническое средство для реализации своих идей. Это очень показательно для изучения монтажных произведений живописи.

Кинематограф оказал значительное влияние на живопись модернизма и, прежде всего, на такие направления, как кубизм (метод монтажа) и футуризм (симультанность как прием передачи движения, состоящий в наложении всех фаз движения объекта на одно изображение), но приоритет в создании образов перешел к техническим устройствам.

Позже представители видео-арта, концептуализма с 1960-х гг. стали использовать возможности видеокамеры как инструмента для создания произведений искусства, документирования художественных акций.

Кроме того, что интерес к визуальности во многом был инициирован модернистским искусством в ХХ в., феномен визуальности исследовался в работах Р. Барта, Ж. Лакана, М. Мерло-Понти, Ж. Бодрийяра, М.Мерло-Понти, Ж.Бодрийяра, Ж.-П.Сартра и др. В философии искусства также сложилось особое направление, занимающееся изучением визуальности на основе анализа художественного творчества (Р. Краусс, Х. Фостер, М. Фрид и др.). Именно «монтаж» как новый способ видения ХХ в. рассматривали М. Тейтельбаум, С.

Даниэль, Ю. Борев, Н. Маньковская, А. Горных.

В современной культуре главенствует визуальное, она буквально пронизана визуальностью. Визуальная культура – не просто часть повседневной жизни, она и есть сама повседневность [Mirzoeff 1998]. Исследователи визуальной культуры отмечают наличие «визуального поворота» (В.Дж.Т.

Митчелл, Н. Мирзоев, Н.М. Богданова, А. Усманова, П. Родькин и др.). В.Дж.Т.

Митчелл интерпретировал наплыв изображение в современной культуре как «изобразительный поворот» к фундаментальному культурному изменению.

Кроме того, он напоминает, что этот уклон в сторону визуального есть своеобразное возвращение к мифологии технологически развитых культур [W.J.T. Mitchell 1995]. Такой поворот интерпретируется в качестве новой эпистемологической (когнитивной) модели, идущей на смену лингвистической.

В отказе от логоцентризма выражалось признание первенства визуального и пластического над литературным, заставляя искать алгоритм выражения смысла через пластический язык [П. Родькин 2006].

Доминирующее положение зрения и слуха объяснялось рациоцентризмом западной культуры. Кризис этой культуры не только радикально изменил искусство, но и оказал влияние на инструменты восприятия человеком мира.

Привычные визуальные схемы были расшатаны живописью модернизма, вплоть до «закрытия визуальности [А. Курбановский 2007], одновременно предпринималась попытка открыть зрителю внутреннее пространство, сделать его всевидящим. Но был очевиден утопизм этой идеи. Модернизму же удалось длугое: посредством фрагментаризации картинного пространства художники смогли подготовить глаз человека к эпохе «визуального поворота», требующей способности быстро схватывать информацию [М.Г. Чистякова 2012].

Так визуальное восприятие сопрягается с интеллектом, то оно закономерно дополняется тактильным восприятием. Если классическое изобразительное искусство в ходе художественной коммуникации задействовало только зрение, то современное искусство пытается задействовать практически все чувства, имеющиеся у человека.

Так, проблема телесности, ставшая предметом интереса философии еще последней четверти XIX в. (Ф. Нитсше), актуализируется в ХХ в. М. МерлоПонти, Э. Гуссерлем. М. Эпштейн отмечал, что зритель и слушатель имеют дело с проекциями вещей, тогда как человек осязающий – с самой вещью: касание, в отличие от предполагающих некую дистанцию зрения и слуха, максимально приближает человека к миру [М. Эпштейн 2006]. Кстати, тема хаптики - науки об осязании - достаточно активно дискутировалась в искусстве модернизма.

Основатель футуризма Ф.Т. Маринетти в манифесте 1921 г. «Тактилизм»

предлагал дополнять зрение осязанием. В 1920-е гг. хаптику практиковали и в Баухаузе: в частности, П. Клее, В. Гропиус предусматривали постижение произведений искусства через чувство осязания. А само модернистское стремление к синтезу искусств, по сути является стремлением к увеличению инструментов восприятия произведения искусства. М. Маклюэн отмечает, что со времен Сезанна художники пытаются придать осязанию функцию нервной системы, объединяющей остальные чувства и создающей органическое единство [М. Маклюэн 2003].

Искусство постмодернизма также активно использует и элементы одного из самых примитивных способов восприятия - осязания, возникших еще в искусстве модернизма, но наиболее очевидно проявившееся во вт. пол. ХХ в.

В ситуации виртуализации действительности, инспирированной специфическими особенностями информационного общества, искусство продолжает искать пути, ведущие к реальному. Одной из них и является осязание. Следы хаптики находятся и в современных арт-практиках. В них ощупывание, касание становятся самостоятельными выразительными средствами. Достоверность информации происходит через органы чувств человека, а также через открытость произведения и вовлеченность в его создание зрителя.

неудовлетворенностью современной культурой, утратившей критерии оценок, представления об Абсолюте и т.п. Человек ищет определенности и подлинности в противовес культуре симулякров начиная с идентификации себя как физического тела. Находится альтернатива зрению: ощущения (существоватьхначит ощущать). Это находит отражение в разных проявлениях акционизма:

хэппенингах, перформансах, позволяющих зрителю не просто стать частью произведения, но и пережить невозможные в реальной жизни ощущения.

В антропологическом контексте художественные акции – это источники новых опытов реципиента: они оказывают серьезное влияние на чувственную сферу человека, которая трансформируется по мере того, как определенные изменения происходят в системе как визуального, так и тактильного восприятия.

Со второй половины ХХ в., по мере становления информационного общества и, искусство выступает в качестве противовеса симулятивной реальности постмодерна, созданной при участии высоких технологий. Это способствует тем самым обретению человеком утраченной в мире симулякров идентичности.

Современное искусство не только демонстрирует множество неизвестных классической эпохе видов искусства (таких, например, как объект, инсталляция, ассамбляж, коллаж и т.д.) но и инициирует новые формы их восприятия, расширяя, тем самым, как границы искусства, так и возможности реципиента.

Алгоритм активного воздействия живописи как на социум, так и на отдельного реципиента складывается путём изменения визуального порядка, происходящего в результате трансформации образной памяти, в которой закрепляются определённые способы видения. Представители Варбургской школы (А. Варбург, Э. Кассирер, Э. Панофски и др.) исследовали произведение искусства как результат взаимодействия филологии, религии, философии и истории науки; образная же память формируется во многом через взаимодействие сложившихся когнитивных, психологических и технологических практик. Если искусство разрывает с общепринятыми представлениями, образная память утрачивает для реципиента свое значение, постижение новой образности требует от него известных усилий, развивающих его сознание [М.Г.

Чистякова 2012].

Искусство на протяжении всего ХХ века демонстрировало отказ от устоявшейся системы образов и от классического типа визуальности.

Сложившийся в европейской живописи к ХVIII в. феномен «картезианский перспективизм», сочетающий философскую концепцию субъекта с ренессансной перспективой, был уничтожен в искусстве модернизма. Но из хаоса разрушенной культуры искусство намеревалось создать новые образные системы, адекватные не только современности, но и тому новому миру и новому человеку.

Стремлении к трансгрессии ведет к нарушению различных правил и табу в искусстве. Разрушения привычных смыслов, представлений, образов - задача современного искусства на всех этапах его развития (от модернизма до наших дней) [М.Г. Чистякова 2012].

Трансгрессивный опыт переживает человек, восприниающий произведение искусства с множественностью интерпретаций. В модернизме пимеров открытых произведений много. Коллаж (монтаж), например, смешивая границы искусства и реальности, парадоксальным образом объединяет в себе множество реальностей, взятых из разных контекстов. Таким образом попытки смыслового соединения его составляющих всегда не однозначны и создают ситуацию вариативности прочтения. Возникающая при восприятии искусства авангарда множественность интерпретаций расширяет представления человека как о внешнем, так и о внутреннем мире, подводит его к самым границам реального.

У. Эко уподобляет открытое произведение эпистемологической метафоре, в свете которой возникают очертания предполагаемого образа нового мира.

Отсутствие в произведении привычного порядка; множественность его истолкований; многозначность смыслов; отсутствие ориентиров; разрыв с устоявшимися эстетическими представлениями; несоответствие опыта реципиента ситуации, когда некий артефакт, который представляется бесконечно далеким от искусства, ему предлагают рассматривать именно в этом качестве все это осложняет эстетическую коммуникацию, но не делает ее невозможной (в этом заслуга трансгрессии).

Запечатленность, свежесть восприятий зависит от силы, от чистоты, от непосредственности их. И над всем этим к тому же довлеет закон контраста. Но обыденная жизнь большинства людей далеко не всегда богата этими контрастами. И даже тогда когда нарушается ее обычное, нормальное течение, новые открытия мира не легко даются человеку [А. Воронский 1987].

С феноменологической точки зрения действие живописи состоит в том, что она дает видимое бытие тому, что обычное зрение полагает невидимым.

Современное искусство, в отличие от классического, не ставит перед собой задачи усовершенствовать человека посредством воздействия на него с позиций истины, добра и красоты. Оно ориентировано на другие цели – не столько воспитательные, сколько антропологически-конструкторские. Оно не только создает принципиально новые для человека ситуации и делает его их непосредственным участником (что позволяет ему пережить новые ощущения и обрести новый опыт), но и расширяет чувственную сферу человека, намечает пути обретения им целостности: культурная оппозиция «дух – тело» постепенно сглаживается, в том числе, и благодаря современному искусству.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 
Похожие работы:

«Цена Прием Ссылка на конкурсную Заказчик Предмет конкурса контракта, заявок до документацию руб. Распространение эффективных моделей реализации образовательных программ, обеспечивающих формирование компетенций обучающихся, http://zakupki.gov.ru/pgz/public/a Министерство образования и определенных федеральным государственным образовательным стандартом 6 060 000 28.04.2014 ction/orders/info/common_info/s науки Российской Федерации начального общего образования, с использованием механизма...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АРХИТЕКТУРНОСТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ОТЧЕТ КАФЕДРЫ ПРИКЛАДНАЯ МЕХАНИКА И МАТЕРИАЛОВЕДЕНИЕ ЗА 2011 год ТОМСК-2011 Кадровый состав кафедры Кафедрой Прикладная механика и материаловедение заведует Волокитин Геннадий Георгиевич, доктор технических наук, профессор, членкорреспондент МАН ВШ, заслуженный деятель науки РФ, заслуженный профессор ТГАСУ. 77,8 %...»

«Стенограмма видеозаписи рубрики Вопрос-Ответ Пякин В.В. 4 февраля 2014 г. - 10 февраля 2014 г. fct-altai.ru youtube.com 1. Бермудский треугольник. 2. Божье попущение. Рак, как механизм самоликвидации. Петров К.П. 3. Раскрутка патриарха. Евреи, Холокосты. Шикльгрубер. Шарон. 4. Олимпийские игры. 5. Швейцария. 6. Управление твиттерными революциями. 7. Интеллект. Цель человека – стать Человеком. 8. Грех – ошибка, уклонение от Божьего промысла. 9. Изменение концепции жизнеустройства приведт к...»

«Руководство по эксплуатации Конфигурация сети ControlNet Важная информация для пользователя Рабочие характеристики полупроводникового оборудования отличаются от характеристик электромеханического оборудования. Документ Safety Guidelines for the Application, Installation and Maintenance of Solid State Controls (Основы безопасности при использовании, установке и обслуживании полупроводниковых приборов управления) (публикация SGI-1.1, которую можно получить в местном офисе отдела продаж корпорации...»

«2011 2010 ЖИТЬ В ИТАЛИИ СПРАВОЧНИК ДЛЯ ИНОСТРАННЫХ ГРАЖДАН ВЪЕЗД И ЖИТЕЛЬСТВО СЕМЬЯ РАБОТА ЗДОРОВЬЕ ОБРАЗОВАНИЕ ЖИЛЬЕ ГРАЖДАНСТВО Этот справочник получил Премию за качество в COM.PA Болоньи “Национальном салоне связи с общественностью и предоставлению услуг гражданам”, 19 сентября 2002 года, со следующим отзывом: “в связи с особенно новаторским характером данного инструмента связи”. “Жить в Италии”, информационный справочник о законах регулирующих условия иностранца, направлен в основном для...»

«НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК БЕЛАРУСИ Республиканское унитарное предприятие Научно-практический центр Национальной академии наук Беларуси по механизации сельского хозяйства Механизация и электрификация сельского хозяйства Межведомственный тематический сборник (к 80-летию со дня образования НАН Беларуси) Выпуск 42 Минск 2008 УДК 631.171:001.8(082) Механизация и электрификация сельского хозяйства [Текст]: межведомственный тематический сборник / РУП Научно-практический центр Национальной академии...»

«Новые книги, поступившие в библиотеку МГТУ МАМИ в феврале - апреле 2012 г. 1. Общий отдел 1 Основы научных исследований: учеб. пособие по спец. 004 Менеджмент организации (УМО) / Б.И.Герасимов, 0-753 В.В.Дробышева, Н.В.Злобина и др.- М.: Форум, 2011. – 270 с. – (Высшее образование). - Библиогр.: с.254-256. – 2 экз. 2 Универсальная десятичная классификация Т.1: 025 Вспомогательные таблицы. Наука и знание. Организация. У-591 Информационные технологии. Информация. Документация. Библиотечное дело....»

«О.И. Гордеев, С.О. Гордеев РАЗВИТИЕ ПРОМЫШЛЕННОСТИ РЕГИОНА В УСЛОВИЯХ ПЕРЕХОДА К ПОДЪЕМУ ЭКОНОМИКИ: СТРАТЕГИЯ, ПОЛИТИКА И СРЕДСТВА ОБЕСПЕЧЕНИЯ ИЗДАТЕЛЬСТВО НПК РОСТ Санкт-Петербург 2007 2 УДК 338 ББК 65.30 Г 68 Научный редактор Н.Ф.Газизуллин, д.э.н.,профессор Санкт-петербургского инженерноэкономического университета, заслуженный деятель науки РТ Рецензенты: Н.В.Войтоловский, д.э.н., профессор,зав.кафедры Санкт-Петербургского университета экономики и финансов А.А.Горбунов, д.э.н., профессор,...»

«102 Вычислительная механика сплошных сред. – 2010. – Т. 3, № 3. – С. 102-116 УДК 539.372 МОДЕЛИРОВАНИЕ ДЕФОРМАЦИОННЫХ ПРОЦЕССОВ В СИСТЕМЕ ГРУНТОВОЕ ОСНОВАНИЕ–ФУНДАМЕНТ–ЗДАНИЕ ПРИ НАЛИЧИИ КАРСТОВЫХ ЯВЛЕНИЙ Р.В. Цветков, И.Н. Шардаков Институт механики сплошных сред УрО РАН, Пермь, Россия Развитие карстовых явлений в грунтах под зданиями представляет опасность для их конструкции. В статье описаны некоторые результаты моделирования деформационного поведения системы грунтовое...»

«2 1. Цели освоения дисциплины. В соответствии с требованиями ООП ВПО целью освоения дисциплины Инженерная геология является: формирование у студентов представлений об основных закономерностях развития, строения, и состава верхней части земной коры, которая является основанием зданий и сооружений наземного строительства и средой для объектов подземного строительства. Знания по основным разделам инженерной геологии: минералогия, петрография, грунтоведение, общая и структурная геология,...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Самарский государственный университет Механико-математический факультет Утверждаю: Ректор И.А. Носков 2011_ г. Основная образовательная программа высшего профессионального образования Направление подготовки 010800.68 – Механика и математическое моделирование Магистерская программа Механика жидкости, газа и плазмы Квалификация МАГИСТР Самара 2011 Содержание Стр. 1. Общие положения 1.1. Определение. 1.2. Нормативные документы для разработки...»

«март-апрель 2011 том 6, № 3-4 Квантово-механические расчеты влияния примесных атомов Ti и Zr на электронную структуру нанопористой силикатной матрицы • Каталог научнообразовательных центров по направлению нанотехнологии • Изучение свободных электронных состояний нанокластеров металлов методом ультрафиолетовой спектроскопии • Модельная система адресной доставки лекарственных веществ на основе наноалмазов слово редактора Печатные технологии в наноиндустрии В настоящее время формируются две...»

«ЗАПИСКИ ГОРНОГО ИНСТИТУТА ПРОБЛЕМЫ ГЕОМЕХАНИКИ, ГЕОТЕХНОЛОГИИ И МАРКШЕЙДЕРСКОГО ДЕЛА к оглавлению Том 190 Редакционный совет: В.С.ЛИТВИНЕНКО, д-р техн. наук, профессор (председатель) Р.И.ВЯХИРЕВ, д-р экон. наук А.Н.ДМИТРИЕВСКИЙ, д-р геол.-минерал. наук, профессор, академик РАН Н.П.ЛАВЕРОВ, д-р геол.-минерал. наук, профессор, академик РАН Н.В.ПАШКЕВИЧ, д-р экон. наук, профессор Д.В.РУНДКВИСТ, д-р геол.-минерал. наук, профессор, академик РАН Х.М.СОВМЕН, канд. экон. наук В.Е.СОМОВ, д-р экон. наук...»

«Физико-химическая кинетика в газовой динамике www.chemphys.edu.ru/pdf/2013-03-12-001.pdf УДК 541.126:127; 536.46 КОНСТАНТЫ СКОРОСТИ РЕАКЦИЙ ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ ГОРЕНИЯ КИСЛОРОДНО-ВОДОРОДНЫХ СМЕСЕЙ С УЧАСТИЕМ ВОЗБУЖДЕННЫХ АТОМОВ О(1D), O(1S) И МОЛЕКУЛ O2(b1), O2(a1), OH(A2). Л.Б. Ибрагимова, О.П. Шаталов НИИ механики МГУ им. М.В. Ломоносова (li@imec.msu.ru) Аннотация Представлена база данных, содержащая набор химических реакций и их константы скорости в кислородно-водородных смесях с участием...»

«НАУЧНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ УДК 620.179.14 ПРИБОРЫ МАГНИТНОЙ СТРУКТУРОСКОПИИ ЛИСТОВОГО ПРОКАТА СТАЛЕЙ В ТЕХНОЛОГИЧЕСКОМ ПОТОКЕ ПРОИЗВОДСТВА Instruments of magnetic structurescopy for rolled steel in the technological line Матюк В.Ф. Matyuk V.F. Описан принцип работы, устройство, назначение и технические характеристики приборов, реализующих импульсный метод магнитной структуроскопии с использованием локального двухстороннего намагничивания. Рассмотрены особенности построения и работы установок...»

«ГРИГОРЬЕВА Лидия Петровна, Фильчикова Любовь Ивановна, Алиева Зоя Сафаровна, Вернадская Марина Эдуардовна, Толстова Вера Анатольевна, Фишман Мария Натановна, Рожкова Лидия Алексеевна, Благосклонова Наталья Константиновна, Костина Татьяна Федоровна Дети с проблемами в развитии (комплексная диагностика и коррекция) Дети с проблемами в развитии (комплексная диагностика и коррекция). Л.П.Григорьева, Л.И.Фильчикова, З.С.Алиева и др. / Под редакцией Л.П.Григорьевой. - М.: ИКЦ Академкнига, 2002. 415...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им В.И. Ульянова-Ленина ОТЧЕТ О НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РАБОТЕ Химического института им. А.М. Бутлерова за 2006 год Казань – 2006 2 I. Сведения о наиболее значимых научных результатах НИР 1. Наименование результата:...»

«С.Н. ПОРТНОВ ОСВОБОЖДЕННАЯ ЭНЕРГИЯ 2013 ОТ АВТОРА Дорогие друзья! Данная работа - результат желания понять механизм образования торнадо и смерчей, в процессе осуществления которого я натолкнулся на творчество Виктора Шаубергера, анализ работ которого положен в основу гипотезы о принципе самоускорения жидкостей. Изначально планировалось написать небольшую статью, но материала набралось столько, что статья плавно трансформировалась в книгу. Особенность Виктора Шаубергера в том, что он не только...»

«НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК МГТУГА №187 2013 серия Аэромеханика, прочность, поддержание летной годности УДК 625.717.004.5 ИССЛЕДОВАНИЕ МЕТРОЛОГИЧЕСКИХ ХАРАКТЕРИСТИК ИЗМЕРИТЕЛЕЙ КОЭФФИЦИЕНТА СЦЕПЛЕНИЯ НА ПРИМЕРЕ ТЕЛЕЖКИ ТИПА АТТ–2М А.А. БОГОЯВЛЕНСКИЙ По заказу редакционной коллегии Статья представлена доктором технических наук, профессором Скрипниченко С.Ю. В статье изложен методический подход и приведены основные результаты исследования фактических значений метрологических характеристик измерителей...»

«А.Л. Катков Деструктивные социальные эпидемии Санкт-Петербург 2013 1 ОГЛАВЛЕНИЕ Часть I Деструктивные социальные эпидемии: опыт системного исследования.7 Введение..7 1.1 Общая методология исследования..9 1.2 1.2.1 Общие сведения об исследовательском проекте.9 Характеристика объекта исследования.10 1.2.2 Характеристика основного предмета исследования.10 1.2.3 Цель исследования..11 1.2.4 Основные задачи комплексного исследования. 1.2. Материалы исследования.. 1.2. Методы исследования.. 1.2....»






 
© 2014 www.kniga.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, пособия, учебники, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.