WWW.KNIGA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, пособия, учебники, издания, публикации

 

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации

в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.)

Масловская Александра Владимировна

аспирантка факультета композиции и дирижирования

Санкт-Петербургской государственной консерватории

им. Н.А. Римского-Корсакова.

ОСОБЕННОСТИ ЛАДОТОНАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

В КАМЕРНЫХ СОЧИНЕНИЯХ

Д.Д. ШОСТАКОВИЧА ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА (1968–1975 ГГ.) Рассмотрение принципов ладовой организации Шостаковича выводит на обширный комплекс вопросов, к которым постоянно обращаются целые поколения исследователей. Ее специфика, заключающаяся в широте используемых средств, в уникальном сочетании традиционных и новаторских элементов, обуславливает сложность определения самих методов анализа, способных адекватно отобразить суть ладового феномена композитора. До сих пор существует столько подходов к этой проблеме, сколько написано работ на данную тему1.

Первые труды стали появляться еще в середине 20 века. В это время наибольшей популярностью пользовалась теория А. Должанского об Эволюция музыковедческой мысли относительно ладовой системы Шостаковича подробно представлена в диссертации Цой Ён-Гиль «Черты стиля Д.Д. Шостаковича: итоги и проблемы изучения в советском и российском музыкознании». Автореферат диссертации. – СПб., 2004. – 27 с.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) «александрийском пентахорде» (первой публикацией на эту тему стала статья «О ладовой основе сочинений Шостаковича» // Избранные статьи. Л., 1973. – С. 37 – 52.), под которым понимался специфический звукоряд, заключающий шесть диатонических ступеней в объеме квинты. Кроме того, он выделял и другие характерные структуры, как-то: «тетрахорд в кварте», «гемиоктава».

Позже возникали различные определения «ладов» Шостаковича (хотя чаще всего речь идет именно о звукорядах). Можно сопоставить разные принципы классификации: Н. Тифтикиди (Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов, Вып.2: Дм. Шостакович. - М., 1968. - с.), Ю. Холопова («Лады Шостаковича: структура и систематика» // Шостаковичу посвящается. Сборник статей к 90-летию композитора. - М., 1997. – С. 62 – 78.), И. Пустыльника («Принципы ладовой организации в современной музыке». – Л., 1979. – 189 с.).





В основе теории И. Пустыльника лежит идея расположения тонов по квинтам, при этом исследователь предлагает считать данный ряд некой универсальной «количественной меркой», показателем сложности организации. Однако подобные методы представляются излишне абстрагированными, поскольку не отражают в полной мере сути происходящих в музыке ладовых процессов, в частности, образующихся функциональных отношений.

Н. Тифтикиди подходит к ладообразованию Шостаковича с позиций, применимых только в тех случаях, когда речь идет о господстве мажороминорной системы и, на наш взгляд, также не отражающих специфику этой музыки. Так, например, в указанном сборнике есть разделы, посвященные отклонениям и модуляциям в первую и «отдаленные» степени родства, которые, если и встречаются у Шостаковича, то занимают лишь малую нишу и, конечно же, имеют совсем иное значение, чем в образцах 18-19 веков.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Представлены и другие тональные переходы, однако, автор опять-таки не выходит за рамки элементарного перечисления тех модуляций, которые невозможно проанализировать с традиционных позиций. При этом особенности самой модуляции, какой она предстает в музыке Шостаковича, никак не выявлены, что неудивительно, учитывая время создания данного труда и его задачи (все-таки перед нами сборник диктантов).

Классификация Ю. Холопова основана на более современных методах анализа – с учетом не только гармонических, но и монодийных отношений, но, в то же время, опирается на достаточно консервативный подход А.

Должанского: речь преимущественно идет о диатонических звукорядах, основанных на «тетрахорде в объеме терции», «гексахорде в объеме квинты»

(согласно его определению) и т.п. При этом специфика действия ладовых функций, опять же, не отражена.

Другой подход находим в трудах В. Середы («О ладовой структуре музыки Шостаковича» // Вопросы теории музыки. - М., 1968. – С. 324 – 351.) и Э. Федосовой («Диатонические лады в творчестве Шостаковича». М.:

Советский композитор, 1980. – 191 с.), в которых впервые поставлен вопрос о том, что эту музыку необходимо анализировать с учетом постоянного модулирования и меняющихся функциональных отношений. Указанные исследования кажутся лишь первым шагом к пониманию ладовой организации в творчестве композитора – однако он очень важен, поскольку до этого в научной литературе не учитывались такие ключевые для музыки Шостаковича явления как ладовая переменность, постоянное модулирование, ситуация становления лада «здесь и сейчас». Между тем, данный феномен не может быть воспринят адекватно без учета перечисленных особенностей.

На наш взгляд, более всего приблизился к осознанию специфики ладового строя музыки Шостаковича В. Бобровский в статье «О некоторых Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) сторонах ладотональной переменности в музыке Шостаковича (на примере Largo из 5 симфонии)»2, в которой он подходит к анализу с позиций ладовой переменности, приводя примеры одновременного проявления монодийных и гармонических функций.





Также представляются ценными положения, высказанные в статье А.

Денисова «Струнные квартеты Д. Д. Шостаковича – переложения для фортепиано в 4 руки и комментарии А. Н. Дмитриева: взгляд аналитика и Шостаковича. Комментарии» А. Дмитриева. – СПб., 2008. – 128 с. Автор, корректируя теоретические положения работы, высказывает следующие композитора могут иметь лишь эпизодический характер; понятие натуральных ладов в действительности обозначает лады, звукоряды которых лишь внешне совпадают с ними; в музыке Шостаковича, как правило, все ступени обладают самостоятельным значением, исходя из чего следует считать их диатоническими, а не хроматическими.

возможным, потому что речь в таком случае пойдет только о стабильных системах, удельный вес которых в творчестве композитора не так уж велик; и даже если они имеют место, то, как правило, сами функциональные отношения внутри них всегда индивидуальны. Если же говорить об устойчивых формах, то вслед за многими исследователями «натуральные», «симметричные», целотоновые и хроматические звукоряды, а также разнообразные монодийные лады, наиболее корректное определение Проблемы лада. - М., 1972. С. - 239-252.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) которым можно дать, не только указавая их объем и состав, но в каждом случае фиксируя опору и значение всех тонов по отношению к ней.

И все же некоторые характерные принципы проявления стабильных систем в ладообразовании Шостаковича действительно можно выделить. Это и было сделано в трудах А. Должанского, Н. Тифтикиди, Ю. Холопова, Э.

Федосовой, а также других музыковедов3 В частности, говорится о разнообразных вариантах диатоники с всевозможными низкими ступенями4;

о формировании звукоряда, имеющего в своей основе так называемый тетрахорд в объеме терции и уменьшенной кварты, гексахорд в объеме квинты и т.п. Эти структуры достаточно многообразны и имеют очень непохожие способы организации, поэтому их невозможно рассматривать в рамках единой системы. Однако, не ставя перед собой задачу классификации (по причинам, указанным выше), можно попытаться исследовать те свойства принципиально важными для понимания его стилистики. В первую очередь, постараемся коснуться тенденций, менее всего освещенных в научной литературе.

Шостакович творил в то время, когда идея отрицания классической мажоро-минорной системы стала одной из главенствующих. Эта система, игравшая в музыке 18-19 веков главенствующую роль, уже в начале 20 века функциональных связей. Естественно, что результатом (хотя одновременно и Помимо указанных исследований А. Должанского, И. Пустыльника, Н. Тифтикиди, Ю. Холопова, В.

Середы и Э. Федосовой назовем также диссертации Я. Губанова «Архитектоника и процессуальность гармонии Д.Д. Шостаковича» (Автореферат диссертации. – Киев, 1983. – 24 с. Классификация ладов представлена во второй главе); а также Е. Соколовой «Гармония в сочинениях Шостаковича позднего периода творчества, теоретические проблемы и методы анализа» (Автореферат диссертации. – М., 1981. – с. В данном случае нас интересует глава 1 «Лад и тональность»).

Кстати присутствует и противоположная тенденция, хотя и значительно менее характерная – к возникновению ладов с высокими ступенями. Это отмечают А. Должанский в статье «О ладовой основе сочинений Шостаковича» и Ю. Холопов в работе «Лады Шостаковича: структура и систематика».

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) причиной) ее разрушения стало ослабление гармонического начала и усиление роли мелодического, что в итоге привело к формированию новых ладовых образований, в том числе, основанных на монодических принципах. Тенденция к высвобождению горизонтали была актуальна уже в музыке 19 века и нашла отражение, во-первых, в полифонизации фактуры.

Как пишет Т. Бершадская, «мелодизация выражается в максимальном усилении главного голоса как основного носителя мелодического начала», а также «проявляется в «выпевании» всех голосов многоголосия, мелодизации фона, который начинает распеваться наравне с главным голосом. Попевки из фона переходят в рельеф и обратно, и интонационные грани между мелодией и аккомпанементом постепенно начинают стираться. Это ведет к насыщению самостоятельной мелодической значимостью каждого голоса, каждого плана, а отсюда – к полифонизации и даже к полипластовости»6 Во-вторых, эмансипация горизонтали выразилась в «росте формообразовательной, конструктивной силы мелодического начала»7 Однако, как бы активна и самостоятельна ни была мелодия в музыке 19 века, она всегда находилась в координации с гармонией, подчиняясь общему тональному движению и соответствуя звучащей вертикали - тогда как в 20 веке наблюдается принципиальное усиление монодийности как таковой.

Как уже было сказано, в это время возникло большое разнообразие совершенно особое положение, поскольку объединяет одновременно множество ладов «линеарного происхождения» - и лады мажоро-минорной Эту тенденцию отмечает и Т.Бершадская: «Думается, есть все основания утверждать, что в современной музыке монодийность возрождается не только как склад, но и как принцип, определяющий структуру лада»

- Бершадская Т. Лекции по гармонии. – Л., 1985. С.215.

Там же, с.197.

Мазель Л. Проблемы классической гармонии. - М., 1972. С.98.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) системы (в новой форме их существования). Таким образом, с одной стороны, осуществляется связь с традицией, с другой – ее преодоление.

Преемственность проявляется в целом ряде характерных признаков;

речь о них пойдет позже. А в первую очередь хотелось бы рассмотреть те ситуации, в которых композитор выступает в качестве новатора.

Главное качество ладового мышления Шостаковича проявляется в тотальной нестабильности. У Шостаковича тоника уже утрачивает свое организующее значение. В результате изменяется и сам тип ладовых функциональных связей начинают преобладать результативные характер действия. Так возникает специфическая для композитора ситуация непрерывного модулирования (имеется в виду тональная модуляция), которое связано уже не с движением от одного тонального центра к другому, а с устремлением в неопределенном направлении, продиктованным невозможностью остановки и постоянным поиском точки опоры. Как будто это движение не «к», а «от»… Вечный бег в поисках той устойчивости, которую невозможно обрести, поскольку она изначально не присуща данному музыкальному процессу. Зачастую различные лады сменяют друг друга мгновенно и на кратчайших отрезках формы. Недолговременность действия каждого из них объясняется тем, что ни один не может претендовать на ведущую роль. Ладовые и тональные сдвиги иногда настолько кратковременны, что затрагивают лишь сиюминутные опоры, при этом ни звукоряд, ни функции не успевают обозначиться: поток непрерывного модулирования увлекает за собой, и слушатель не успевает сосредоточить свое внимание на них, чтобы выявить основные приоритеты.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Пример 1. 14 квартет, 1 часть Пример 2. 15 квартет, 2 часть Фактически у Шостаковича мы сталкиваемся с феноменом, к которому неприменимо понятие «модуляция» в его широко распространенном понимании – как «изменение установившейся структуры»8 - поскольку в позднем периоде творчества композитора мы почти не найдем устойчивой тональности.

Проблема тональности в музыке Шостаковича заслуживает отдельного рассмотрения. В трактовке понятия мы опираемся на подход Т. Бершадской:

это «сложная структура, осуществляющая синтез, интеграцию определенных функциональных отношений и той конкретной высоты, на которой они реализуются, - структура, охватывающая как относительно-высотные, так и абсолютно-высотные отношения в их единстве» В отличие от традиционной мажоро-минорной системы, где есть четкая ориентация на устойчивый тональный центр (рождающая соответствующую психологическую установку у слушателя) и где отклонения и модуляции не В данном случае цитируется определение Т. Бершадской (Бершадская Т. Лекции по гармонии, с.122), однако, схожее понимание широко распространено в современной научной литературе.

Там же, с. 69.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) нарушают ощущения приоритета главной тональности, в музыке Шостаковича исследуемого периода нет аналогичной субординации, нет устойчивых системных отношений на основе выделения главного и второстепенного.

Пример 3. Квартет 14, 1 часть Опорой здесь слышится звук fis, с которого начинается музыкальное движение (длительно выдерживаемый в партии альта). У виолончели проходит мелодия, основанная на секвенции с, казалось бы, стабильным на протяжении трех тактов звукорядом (он ломается только на границе тактов 5Однако трудно определиться, в какой же тональности «существует»

музыка – в dis, «тонику» которой обрисовывает первое звено секвенции; в Fis, чья I cтупень изначально заявлена в качестве опоры (и которая утверждается в т.7 примера); или, может быть, тональность меняется в каждом следующем звене… В описанной ситуации у слушателя возникают уже принципиально иные психологические предпосылки при восприятии тональности, поскольку он не имеет достаточно четко сформированной системы координат.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Направление движения определяется сменой не тональных центров, а лишь неких ориентиров, которые, сами по себе, часто выражены не очевидно, обладая слишком малой стабильностью. Однако композитор зачастую подчеркнуто возвращается к желанной тонике (нередко в виде традиционного трезвучия), что, скорее, воспринимается как проявление внутренней потребности автора в устойчивости, возникающей вследствие ее утраты. Это точка опоры, к которой он неизменно устремлен, но которую не может обрести - в силу органической нестабильности его музыкальной системы в целом, на всех уровнях. Она достигается, скорее, «формально», но без нее не мыслится итог музыкального развертывания… Показательный случай – Квартет 15, 6 часть, где роль тоники играет трезвучие I ступени es-moll. Этот аккорд появляется в ключевых моментах, но, по сути, является лишь условной точкой отсчета.

Ощущение центра моментально утрачивается - стоит только исчезнуть исходной опоре (или устою), выступавшим в роли тоники. И хотя для ряда тем Шостаковича характерна изначальная установка на стабильность, которая какое-то время даже поддерживается искусственно (приведем в пример Побочную партию 1 части 15 квартета), но и там она пропадает, лишь только начинается модулирование, представляющее собой некий потенциально безостановочный лавинообразный процесс. Уже говорилось, что модулирование здесь несет смысл изменения, как такового.

И если в ситуациях, где присутствуют относительно устойчивые приоритеты, мы действительно ощущаем возникновение новой тональности, то там, где их нет, слушатель успевает осознать лишь сам факт изменения, а что именно изменилось – остается неясным, поскольку не обнаруживается очевидных, ярко выраженных ориентиров.

Подобное положение вещей создает особый психологический и художественный эффект: доминирующее чувство дискомфорта, тревоги, Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) какой-то тотальной внутренней неустойчивости. Музыкальный процесс представляет собой постоянное движение в неопределенном направлении, которое нигде не задерживается и не находит точки опоры… Пример 4. 13 квартет (т.33–ц.4) К такту 36 слушатель все еще не успевает понять, в какой тональности находится, т.к. в мелодии нет ни одного очевидного «указания» на это.

Между тем, интонационный рисунок основан на традиционных оборотах.

Вполне понятен и звукоряд - несомненно, присутствуют функциональные связи между тонами, которые, однако, мы не можем осмыслить в полной мере, поскольку не ясно, какой именно тон является опорой. В т. 37- происходит модуляция: образуется звукоряд, аналогичный Des-dur’ному, и мелодическая линия даже обрисовывает des и as как опорные. Но ощущение тональности по-прежнему не конкретизируется. Отчасти – потому, что опорность этих тонов выявлена не достаточно ярко, отчасти – потому, что на протяжении предыдущих трех тактов тональные ориентиры не успели сформироваться, соответственно, и модуляция воспринимается не столь Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) однозначно: можно ли понять, что тональность изменилась, если до сих пор она не ощущалась как стабильная?

Шостаковича часто опирается на принципы полимонодии) тональные координаты в каждом голосе свои. Ситуация становится более определенной только в те моменты, когда во всех слоях фактуры наблюдается ясное единонаправленное тональное движение.

Пример 5. Скрипичная соната, 3 часть В данном фрагменте две самостоятельные линии соединяются по принципу полимонодии. Движение каждой из них определяется непрерывным модулированием в условиях отсутствия ярко выраженных устоев. Тональное ощущение проясняется лишь в последнем такте перед ц.62, когда оба голоса, наконец, приходят в g.

Итак, мы видим, насколько характерно для музыки Шостаковича проявление разнонаправленных тональных сил. Зачастую речь идет и о политональности, хотя следует оговориться, что политональность, в Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) традиционном значении (наличие в одновременности нескольких однозначно выраженных тональных центров), - это лишь частный, и не самый распространенный у композитора случай. Гораздо более характерна для Шостаковича ситуация непрерывного модулирования. Таким образом, тональное ощущение, как правило, крайне размыто и изменчиво даже на уровне каждого отдельно взятого пласта фактуры, не говоря уже об их совместном разнонаправленном действии. Различные ориентиры появляются в разных голосах в разное время, зачастую в виде неустойчивых «скользящих» опор… Пример 6. 13 квартет (цц.1-2) присутствует общая опора на звуке c. В одном из них и дальше сохраняется устойчивый звукоряд, а в другом опорный тон несколько раз смещается – сначала на b, затем на h - при этом диссонируя с соседним голосом (т. 6 после ц.1 и ц.2).

В свете всего сказанного мы приходим к выводу, что само понятие «тональность» (как и «модуляция») применимо по отношению к данной музыке лишь в наиболее современной трактовке. Пытаться их четко Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) определить – значит пытаться зафиксировать ускользающие (часто не успевшие сформироваться и оформиться) отношения в условиях постоянной переменности. Поскольку в этой музыке нет стабильного центра, то на первый план выступает фактор высотности10, а именно - непрерывного смещения, в котором лишь походя фиксируются отдельные точки: за счет концентрации внимания на той или иной конкретной координате. При этом, как уже было сказано, постоянное модулирование у Шостаковича (по сути, единственно возможный для него способ ладотональной организации) происходит в контексте непрерывного поиска направления.

Интересно, однако, что сам композитор всегда мыслит себя в конкретной (и как будто традиционной) тональности: об этом говорят ключевые знаки, тональная замкнутость произведений, непременное наличие «условной тоники» в узловых моментах.

Аналогично тональному движению, ладовые отношения также могут проявляться непосредственно в ходе формирования - в каждый следующий момент музыкального процесса. И здесь обнаруживаются два характерных принципа.

В одном случае речь идет об опоре на устойчивые ладовые системы, которые, как правило, имеют весьма кратковременную активность - словно на ходу «включаясь в действие» (в любой момент они могут и «отключиться»). Композитор словно ориентируется на определенные стереотипы - в том числе, и мажоро-минорную систему, которая зачастую приобретает облик некой упрощенной ладовой конструкции, не выявляя функциональные отношения во всей своей полноте и только лишь намечая Имеется в виду понимание тональности как высотного положения лада.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) «контуры» традиционной структуры. Это вполне закономерно, поскольку данный тип ладовой организации в его исходном значении уже не органичен для музыки Шостаковича. Кроме того, так проявляется качество принципиальной внутренней нестабильности ладовой системы автора: не успев «утвердить» одно, он «переключается» на другое - что тоже не будет «утверждено».

Второй принцип обнаруживается там, где ладовые отношения предстают непосредственно в процессе формирования. В этом случае возникают неопределенные зоны, в рамках которых трудно выявить значение конкретных элементов по отношению друг к другу.

В реальности эти принципы могут и взаимодействовать; в результате наблюдается обилие промежуточных ситуаций. Однако для наглядности мы все же постараемся рассмотреть крайние проявления каждого из них.

Первый принцип, как уже было сказано, связан с мгновенным переключением из одной стабильной ладовой системы (с устойчивыми функциями и звукорядом) в другую. При этом, обозначив контуры той или иной ладовой конструкции, композитор «оставляет» ее и «переходит» к опирающейся на стереотип мажоро-минорной системы. Однако возможны противопоставления и других, более специфических звукорядов. В их числе натуральные», «симметричные», целотоновые и хроматические, лады с низкими ступенями и т.п.

Пример 7. 15 квартет, 1 часть Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) В т. 87 принципиально монодический лад минорного наклонения с опорой на тон –с- сменяется «ладовым подобием» C-dur (здесь появляется тематический элемент, уже встречавшийся ранее в той же тональности).

Пример 8. Альтовая соната, 3 часть Первая мелодическая фраза альта звучит в неопределенной тональности:

здесь представлен единый звукоряд, аналогичный звукоряду D-dur, а опора при этом смещается от g к d. В т. 4 возникает звукоряд 1-2 с главной опорой на тоне –g- и побочной на звуке –с-, который уже не вписывается в данный звукоряд, «обозначая» новое направление мелодического движения. Однако оно не находит продолжения - на третью долю т.5 неожиданно «включается»

звукоряд, аналогичный E-dur, в т. 6 – Es-dur (ощущается также As-dur), а в т. – g-moll. Таким образом, на протяжении всего восьми тактов принцип ладовой организации внутри единой монодии меняется, минимум, пять раз… Второй принцип проявляется там, где звукоряд и внутренние функциональные отношения предстают перед слушателем непосредственно в момент формирования. В таких условиях нередко возникают проблемы с тем, что именно считать опорой, т.к. ладовые функции неоднозначны, а чаще всего – и неопределенны.

Пример 9. 14 квартет, 2 часть Начальный мелодический оборот (первые два с половиной такта после ц. 43) открывается традиционным ходом на восходящую сексту, которая не Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) может быть однозначно идентифицирована с ладовой точки зрения. По инерции мы готовы воспринимать ее в рамках условного g-moll (либо d-moll) - да и то постфактум, поскольку во время звучания первого такта направление и тональный контекст слушателю еще не ясны. Дальнейшее воспринимается как возможная IV+ ступень в тональности g или VII гармоническая в ре-миноре - слушатель не успевает вполне оценить его ладовый смысл. Еще больше затрудняет оценку то, что при переходе в следующий тон cis ведет себя, скорее, как des (т.е. как пониженная, а не повышенная ступень). Однако в тот же миг тональность и лад снова меняются – возникает звукоряд 1-2-1 от тона -е- (при этом его действие настолько кратковременно, что ладовые отношения не успевают сформироваться, и мы не можем осмыслить их как данность), который сохраняется последующие два такта, до тех пор, пока мелодия не «упирается» в –es-. Дальнейшее движение приводит к следующей опоре (звук d), и ретроспективно мы готовы оценивать предшествующий мелодический оборот уже с точки зрения функциональных отношений с этим новым опорным тоном.

Перед нами – живая картина динамичных, на ходу формирующихся ладовых отношений, которые зачастую лишь намечаются, но не успевают сформироваться. В подобных условиях представляется весьма затруднительным ответить, в какой именно момент произошла модуляция.

Воспринимать ли последовательность g-f-e в контексте условного e-moll с II низкой ступенью - или уже в рамках d-moll? И если принять последнее предположение за предпочтительное, то в каких отношениях друг к другу окажутся звуки e и es? Какой из них является диатоническим, а какой – подчиненным ему хроматическим? Однозначный ответ на эти вопросы дать невозможно, поскольку складывающиеся отношения спонтанны, и кроме Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) того, происходит постоянное переосмысление значения тонов относительно друг друга. Мы словно воочию наблюдаем живой процесс становления мелодической мысли, которая нащупывает себе путь в контексте неустойчивости и переменности… Приведем и другие примеры:

Пример 10. Скрипичная соната, 1 часть Пример 11. Скрипичная соната, 2 часть Пример 12. 14 квартет 2 часть В ситуациях, когда ладовые отношения выстраиваются «на ходу», при восприятии музыки создается несколько дискомфортное ощущение.

Слушатель, вслед за композитором, потенциально готов услышать функциональную логику в любой последовательности тонов, и, исходя из этого, подсознательно настроен на поиск системы координат – но не находит ее, т.к. на самом деле, она так и не успевает сформироваться. Это можно сравнить с ощущением человека во сне, где он перестает понимать родной язык: различая и узнавая, казалось бы, знакомые слова, он тщетно силится «включить» их в привычный контекст… Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Еще раз повторимся, что в возникающих условиях переменности и неустойчивости мы имеем дело с иным принципом соотнесения диатоники и хроматики, нежели в стабильных ладовых системах, поскольку в звукоряд входят тоны, являющиеся свободными вариантами друг друга, одной и той же ступени. Это не хроматизмы, в привычном понимании, поскольку ни один звук в данном случае не является приоритетным. В то же время эти тоны еще нельзя назвать диатоническими (т.к. ладовые отношения представлены прямо в момент формирования и не успевают выстроиться в некую иерархию) – однако, оба претендуют на то, чтобы быть диатоническими.

Появление этих свободных вариантов связано с тем, что композитор включает в систему складывающихся ладовых отношений в том числе и «случайные» звуки, будучи готовым ощутить за каждым из них функциональность. Это стремление несет за собой потребность наделить последовательность в условиях, когда все тоны имеют равное значение и могут быть организованы «как угодно», даже согласно абстрактным конструктивным принципам. Подчеркнутая роль той или иной интонации в музыке автоматически влечет за собой повышение ее значения и на ладовом уровне. Подобная тенденция проявляется, в том числе, при обращении Шостаковича к серийному письму: в мелодических построениях, организованных согласно данному принципу, также выявляется неравноправность входящих в них тонов, различие их качества и значения.

Это противоречит исходной идее серийной музыки, которая подразумевает равноправие всех элементов. У Шостаковича, напротив, мы видим постоянный поиск звукоряда и формирования ладовых отношений внутри выстраивание контекстных взаимосвязей внутри серии. В подтверждение Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) наших слов приведем высказывание Л. Мазеля: «Что на Шостаковича не влияла художественно-стилевая система Шенберга или Веберна, это очевидно. Ряды переосмыслены. Они не исключают тональность и не служат единственным материалом произведения. … важно и то, что Шостакович шел к 12-тоновым рядам своим собственным путем и уже задолго до того, как стал их применять, стремился в некоторых своих тонально усложненных темах по возможности избегать возвратов к уже затронутым тонам»11 То же отмечает Г. Григорьева: «композитор не обращается с двенадцатизвучными комплексами как с сериями, везде стремясь к созданию ярко контрастной им тональной сферы» Пример 13. Скрипичная соната, 1 часть Пример 14. 12 квартет, 1 часть Мазель Л. Двенадцатитоновые ряды в музыке Д. Шостаковича. // Этюды о Шостаковиче: статьи и заметки о творчестве. – М., 1986. С.120.

Григорьева Г. Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60х годов. // О музыке. – М., 1974. С.271.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Пример 15. 13 квартет (партия первой скрипки с ц.10) Пример 16. 13 квартет, тт. 112- модулирующем музыкальном процессе, следует подчеркнуть, что в музыке Шостаковича встречаются и прямо противоположные ситуации, когда длительно выдерживается единый звукоряд. Однако и в этих случаях лад, как правило, непрерывно «мутирует»: в качестве опоры попеременно Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) координат.

Пример 17. 15 квартет, 1 часть Верхняя и нижняя монодии находятся в рамках одного звукоряда, ассоциирующимся с es-moll, однако опоры не совпадают – соответственно, характер отношений между тонами в каждом голосе свой. Зона действия данного звукоряда в квартете гораздо шире, чем демонстрирует приведенный пример – целых 48 тактов, но и этот фрагмент, в достаточной степени, показателен.

В музыке Шостаковича возникает еще одна специфическая ситуация, когда приходится говорить о смешанных ладовых отношениях, при которых одновременно действуют и гармонические, и монодические ладовые функции.

Е. Соколова, классифицируя типы функциональности в ладовой системе Шостаковича, также выделяет смешанный тип13 Близко к пониманию этого явления подходит и В. Бобровский в статье «О некоторых чертах ладотональной переменности в музыке Д. Д. Шостаковича (на Соколова Е. Гармония в сочинениях Шостаковича позднего периода творчества, теоретические проблем и методы анализа. Автореферат диссертации. – М., 1981. С.10.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) примере Largo из пятой симфонии)», где пишет о «ладотональной раздвоенности», действующей по вертикали и горизонтали. Исследователь приводит в пример первую тему побочной партии (ц. 79), в которой мелодия флейты, целиком основанная на звукоряде, аналогичном соль-минорному, накладывается на арпеджио арфы, дающего опору на тоны «h» и «b». В результате возникает гармоническая вертикаль и создается ситуация, когда ладовые функции проявляются одновременно в двух плоскостях: между гармонических комплексов.

Пример 18. 5 симфония, 3 часть, ц. Мы находим три характерных разновидности смешанного лада у Шостаковича. Первая – аналогичная примеру, приведенному В. Бобровским, когда на одном участке проявляются и гармонические, и монодические функциональные связи. В этом случае имеют место некие компромиссные отношения: отдельные тоны горизонтали вписываются в вертикаль, но, мелодического голоса, живущего «по своим законам». В итоге возникает ладовая двуплановость или «раздвоенность», как ее назвал В. Бобровский.

Всякий раз этот компромисс реализуется по-разному. Приведем несколько примеров. В них мелодический голос представляет собой гармонической вертикали. Между созвучиями, в свою очередь, тоже обнаруживаются функциональные связи.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Пример 19. 15 квартет, 4 часть Пример 20. 15 квартет, 2 часть К особому проявлению описываемой разновидности смешанного лада следует отнести ситуации, когда вертикальные отношения возникают в рамках полифонии.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Пример 21. 13 квартет (тт. 99-100) Гармоническое начало представлено последованием двузвучных структур. При этом каждый из голосов ведет самостоятельную линию. Таким образом, одновременно выявляются функциональные связи и монодические (между соседними тонами) - и гармонические (между вертикальными комплексами, в которые они входят: так, например, созвучие на сильной доле т.100 воспринимается как опорное).

Пример 22. 15 квартет, 4 часть (ц. 51) Здесь наибольшую активность проявляют крайние голоса. (В верхнем опора смещается, в нижнем сохраняется единый звукоряд с устойчивой Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) опорой b). В то же время очевидные функциональные отношения возникают и между гармоническими комплексами.

В качестве примера можно привести также фрагмент из Альтовой сонаты.

Пример 23. Альтовая соната, 1 часть Ко второй разновидности смешанного лада относятся случаи, когда гармоническая вертикаль возникает как, своего рода, «утолщение»

мелодической линии. В этой ситуации приоритетными оказываются ладовые отношения внутри ведущего голоса. Т. Бершадская в таких случаях говорит о действии монодийно-гармонического лада.

Пример 24. 15 квартет, 6 часть, т. 6 после ц. Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Пример 25. 12 квартет, 2 часть Пример 26. Альтовая соната, 2 часть (с т.3 примера) И наконец, третья разновидность – когда между гармоническими созвучиями возникают отношения, подобные монодийным, благодаря результативности, отсутствию полноценной устойчивости, переменности опор, а также характерному для Шостаковича процессу (подробно описанному выше), при котором лад находится в ситуации активного становления «здесь и сейчас».

Можно привести в пример фрагмент из Альтовой сонаты, который представляется показательным в свете всего вышесказанного.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Пример 27. Альтовая соната, 3 часть Шостаковича (о которых шла речь выше), можно сделать следующий вывод:

его ладовая система в своих глубинных, коренных принципах противоположна мажоро-минорной, т.к. изначально нацелена не на сохранение стабильности, а на постоянную изменчивость. Модулирование, переменность, функциональная неоднозначность элементов становятся ее отличительными свойствами. Несмотря на то, что композитор в значительной степени продолжает ориентироваться на традицию, зачастую опираясь на классическую ладотональность и аккордику, его музыке гораздо переменность, легкость модулирования, слабая централизация.

Приведем характерный пример.

Пример 28. 14 квартет, 3 часть Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) появляется у Шостаковича в «чистом» виде. И даже там, где это происходит, музыкальный процесс демонстрирует отношения, в некотором смысле, «ущербные» - не способные отразить всю полноту ладового ощущения. Как правило, в такие моменты возникают некие наиболее устойчивые («стереотипные») обороты, например, разрешение доминантового септаккорда в тонику, оборот «на выдержанном басу» и т.п.

Пример 29. Альтовая соната, финал Пример 30. Альтовая соната, 2 часть (партия фортепиано) Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) В случаях более длительного пребывания «в рамках мажоро-минорной системы» мы постоянно наталкиваемся на неестественные, неорганичные для нее гармонические повороты. Это обусловлено тем, что централизующее значение тоники и прежний характер функциональных связей уже неопределенность и непредсказумость тонально-гармонического движения.

Однако в «интонационном словаре» композитора еще живы отдельные обороты традиционной мажоро-минорной системы: то тут, то там они, хоть и на краткое время, «оживают» в его музыке. Исходя из этого, наряду с противоположной тенденции: Шостакович внутренне подспудно ориентируется на нее, словно тяготея к утраченной стабильности. Это стремление проявляется в последовательном возвращении к приоритетной тональности (намеренном удерживании центра, который, на деле, уже таковым не является); в обращении к привычным мелодическим и гармоническим интонациям; в использовании музыкального материала, основанного на типовых фактурных, жанровых и ладовых формулах – и наблюдается на протяжении всей жизни композитора. Оно также обнаруживает себя в постоянном «имитировании» характерных составляющих той системы, воссоздании ее специфических качеств, которыми наделяются, по сути, уже чуждые, неорганичные для нее элементы. Можно сказать, что они играют роль традиционных: опора выступает в роли тоники; созвучие – в роли аккорда; двенадцатитоновая последовательность – в роли ладово окрашенной мелодии… Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Теперь, когда мы определили ключевые особенности ладовой системы Шостаковича, кратко резюмируем ее основные признаки.

Мы видим, что здесь действуют прямо противоположные тенденции. С одной стороны – внутренняя ориентация на традиционную мажороминорную систему, с другой – активное действие целого ряда определяющих качеств, прямо противоположных принципам этой системы. Среди них нецентрализованность, результативность возникающих отношений (их изначальная непредопределенность и «сиюминутность»), функциональная неоднозначность, неустойчивость - и, как следствие, непрерывное и ненаправленное тональное модулирование. Мы имеем дело с динамическим процессом, в рамках которого изначально предполагается не сохранение стабильности, а, напротив, постоянная изменчивость. Это связано с отсутствием центрального устоя, слабой опорностью и функциональной неоднозначностью. При этом все изначально случайные элементы становятся «неслучайными»: композитор вовлекает их в поле взаимодействия и наделяет нестабильной, неустойчивой, не имеющей приоритетов. В таком контексте разомкнутость, ненаправленность и потенциальная бесконечность… Мы обнаруживаем также, что круг используемых средств чрезвычайно широк. Композитор тяготеет к всеохватности. Здесь и устойчивые звукоряды различных ладов, и проявления переменного и смешанного лада, и ситуации «становления ладовых отношений прямо здесь и сейчас, на ходу». Следует отметить, что эти элементы, зачастую, слишком контрастные друг другу – Подобные процессы наблюдаются также на уровне гармонии, мелодии и ритма, тематизма и формообразования.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) фигурируют в контексте нецентрализованной системы фактически как равнозначные.

Обобщая ладовые процессы, мы подступаемся к более глубокому пониманию проблем стилистической системы Шостаковича и, шире – его стиля15.

Если постараться обозначить наиболее значимые элементы внутри стилистической системы Шостаковича (уточним, что в данном случае имеется в виду только ладовый аспект камерной музыки рассматриваемого количественному (за счет повторяемости), либо по качественному признаку (за счет их особой яркости)16.

Среди наиболее ярких интонационных образований можно отметить движение в рамках знаменитых звукорядов с «низкими ступенями». Сюда же отнесем звукоряд 1-2-1, так называемый «александрийский пентахорд» и подобные им (зачастую возникает впечатление, что в состав этих образований входят низкие ступени - в силу того, что диапазон нередко ограничен уменьшенным интервалом: уменьшенными квартой, квинтой, секстой, октавой). Все они связаны со стойким ощущением так называемой специфичны – достаточно услышать эти обороты, чтобы понять, что звучит В данном случае, опираясь на труды исследователей Ленинградской – Петербургской научной школы (Михайлов М. «Стиль в музыке» - Л., 1981 – 262 с.; Чернобривец П. «Стилистика и тематизм. К вопросу о функциональных аналогиях. На материале клавирного творчества Георга Фридриха Генделя». Диссертация.

- СПб., 1993. – 150 с. и др.), мы рассматриваем проявление ладового аспекта как одного из уровней реализации отношении внутри стилистической системы композитора, которая объединяет всю многослойную структуру музыкального контекста – и, в свою очередь, является отражением музыкального и надмузыкального мышления автора, его творческого стиля.

В данном случае мы опираемся на положения П. А. Чернобривца, изложенные в его статье «О перспективности функционального подхода к исследованию музыкальной стилистики».

В частности, Ю.Холопов в статье «Лады Шостаковича: структура и систематика».

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) соответственно, выделяясь и по количественному признаку.

Весьма показательными в стилистическом отношении представляются ситуации становления ладовых отношений «на ходу», когда каждый следующий мелодический «шаг» нащупывается стихийно. Также следует назвать и характерные обороты в контексте смешанного лада.

Есть и другие часто встречающиеся интонационные образования – не авторские. В большинстве своем, это традиционные элементы, пришедшие «из прошлого». Сюда относятся, например, последования, «напоминающие»

об отношениях мажоро-минорной системы.

Таким образом, в рамках стилистической системы Шостаковича на ладовом уровне формируется достаточно широкий круг устойчивых элементов, выделяющихся количественно и качественно. Обращает на себя внимание то, что среди наиболее показательных оборотов могут «уживаться»

подчас очень контрастные. Это характерно, в большей или меньшей степени, для любой сложившейся стилистики (ведь она не сводится лишь к сумме наиболее специфических составляющих – напротив, значимыми являются все элементы)18. Однако нужно подчеркнуть, что стилистика Шостаковича взаимоисключающие тенденции. И переход от одного полюса к другому осуществляется очень легко: от вертикали – к горизонтали; из мажороминорной системы – за ее рамки, от традиционного – к нетрадиционному, от Этот вопрос подробно разобран в диссертации П. А. Чернобривца «Стилистика и тематизм. К вопросу о функциональных аналогиях. На материале клавирного творчества Георга Фридриха Генделя», а также в его статье «О перспективности функционального подхода к исследованию музыкальной стилистики» // Журнал Общества теории музыки. №1 – С. 94 – 105.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) фиксированного – к нефиксированному, от простого – к сложному, от расхожего – к уникальному, от случайного – к неслучайному… В позднем периоде творчества Шостаковича выявляется приоритет уникальных, неординарных стилистических элементов, учитывая, что в последние годы на первый план выступают именно новаторские черты.

Однако «лицо» композитора определяют не только они, что предопределено процессами, имевшими место в предшествующее время. Шостакович - очень и очень разный. Музыка, рассчитанная на элитарного слушателя и, например, массовые жанры соседствуют у него бок о бок. Конечно, в произведениях, адресованных широкой публике, автор сознательно стремится быть понятным, потому она проще и традиционнее. Однако такой «язык» не чужд ему, а, напротив, органически присущ. Шостакович внутренне приемлет его – равно как приемлет и противоположные установки.

Творчество Шостаковича, при всей новизне ключевых принципов ладовой организации, прочно опирается на традиции, сформировавшиеся в 18 – 19 веках. В отличие от многих современников, для него это эталон.

Композитор не ищет какой-либо искусственной альтернативы средствам ушедшей музыкальной эпохи, напротив, он психологически ориентирован на них на протяжении всей жизни. Это один из авторов 20 столетия, который наиболее ярко выражает тенденции эволюционного пути развития. Но, вместе с тем, он выступает как новатор, поскольку одновременно проявляет черты мышления, принципиально противоречащие традиционным (в том числе, ладовым) нормам. Естественно, это предопределено тем, что Шостакович является уже представителем стилистики 20 века.

Традиция живет в его музыке как в «высоком», так и «низком»

проявлениях: мы найдем влияние как многочисленных образцов классического искусства – так и бытующих интонаций массовой культуры.

Своеобразное «влияние» стилистической системы предшествующей эпохи Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) ощущается в виде присутствия неких стандартов, наиболее устойчивых признаков: это типовые ладовые обороты мажоро-минорной системы, о которых говорилось выше; характерные ритмические, мелодические и гармонические формулы, структурные схемы. В творчестве Шостаковича индивидуальными (а зачастую и становятся базой для их формирования).

Простые и узнаваемые, они органично включаются в гораздо более сложные музыкальные процессы. (Например, в образцах смешанного и переменного лада или формирования ладовых отношений непосредственно в момент «здесь и сейчас») соприсутствие традиционного и нетрадиционного. Причем оно не формально, поскольку автор ориентирован одновременно и на то, и на другое. Но в отличие от многих современников, в его творчестве обнаруживается сложное взаимодействие этих тенденций, направленное на взаимное отрицание, и слушатель постоянно ощущает внутреннее противоречие.

При этом Шостакович крайне зависим от традиционных установок.

Данная особенность имеет за собой важную психологическую предпосылку:

необходимость стабилизации в условиях тотальной нестабильности. Это тщетная попытка найти устойчивую систему отношений в контексте предельной неустойчивости; потребность в тяготении в отсутствие центра.

Композитору некомфортно в условиях его нестабильной системы – и потому он обращается к истокам в поисках стержня. Фиксированные звукоряды, знаки при ключе, традиционные интонации, типовые структуры… Всё это средства стабилизации, хотя в условиях его стилистики они не дают должного эффекта. Напротив, возникает острый диссонанс между постоянным стремлением к опоре - и органической невозможностью ее Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) достичь. На наш взгляд, именно этот фактор (а не усиление диссонантности или, например, широкое использование низких ступеней, о котором часто Шостаковича.

Итак, стилистика Шостаковича определяется чрезвычайно активным противодействием полярных тенденций, каждая из которых имеет глубинные психологические предпосылки. Она предельно динамична, поскольку заложенные в ней противоречия, согласно закону диалектики, так или иначе, становятся импульсами к ее развитию. Композитор (а за ним и слушатель) одновременно слышит и то, и другое, а часто и одно в другом: созвучие в монодийные функции в контексте гармонических отношений и т.д. Так, в складывающихся сиюминутно ладовых отношениях каждый случайный тон, «встраивается» в формирующуюся на ходу систему – и воспринимается уже как неслучайный. Слушатель постоянно ощущает эту «двунаправленность», противоречивость, которая не может разрешиться просто за счет «снятия противоречия». Напротив, в чистом виде присутствует диалектический процесс борьбы противоположностей, непрерывное становление. Эта внутренняя неразрешенность, на наш взгляд, и является первопричиной скрытого трагизма, который всегда ощущается в музыке Шостаковича. Если попытаться выразить в одном слове ощущение, Это отмечал и В.Бобровский в статье «Последнее сочинение Шостаковича» (Проблемы музыкальной науки Вып. 6. – М., 1985. – С. 55 – 72.): «В искусстве, в частности, в музыке, эта закономерность (имеется в виду диалектическое единство сохранения и изменения – А.М.) принимает самые различные формы. Одно из важных проявлений – это соотношение двух противоположных аспектов отражения действительности становящегося и ставшего бытия. Шостакович – один из тех художников, которым свойственна первая из упомянутых тенденций».

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) возникающее при прослушивании, то наиболее подходящим, вероятно, будет «неприкаянность». Вслед за композитором мы словно бредем, прокладывая себе дорогу там, где не действуют привычные координаты, где непонятны пути. Нам некуда и неоткуда идти. Это ненаправленный, потенциально бесконечный процесс, который, как кажется, начинается, где начнется – и останавливается, где придется… В каждом следующем произведении композитора этот путь возобновляется. Его трагедия - в невозможности прийти к полноценному итогу, обрести успокоение. Поэтому в музыке постоянно чувствуется «бесприютность», острая потребность в «утешении», которое так и не приходит. И тем острее нужда в нем, тем болезненнее его «поиски» – и тем драматичнее их бесплодность. Временные точки опоры, попытки утвердиться в традиционных устоях дают лишь иллюзию стабильности там, где ее не может быть по определению. (Так реализуется, в частности, противодействие тенденций на уровне «фиксированное нефиксированное»: всякое стремление к сохранению тональности, ладовой структуры приводит к тому, что они удерживаются лишь непродолжительное время, как некие «навязанные» факторы - и мгновенно утрачиваются, лишь только пропадает «авторский контроль»). Все это подспудно ощущается слушателем: неразрешенность тяготит, не находит выхода – и он, как в клетке, замкнут в ней. В столь сложном состоянии возможно лишь временное «отрешение», неустойчивое сиюминутное равновесие. Скрытое напряжение присутствует всегда, приводя к эмоциональным выплескам, которые не способны разрешить ситуацию и воспринимаются, скорее, как крик безысходности, тщетное обострение, не дающее облегчения… Это стойкое впечатление предопределено всем мироощущением автора. Отношение к действительности композитора, как и любого остро реагирующего, рефлексирующего человека, нередко трагично уже потому, что он обостренно воспринимает ее противоречия, и это определяется даже Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) не столько объективными фактами реальности, сколько процессами и событиями внутреннего духовного бытия. Шостакович жил в тяжелое для всех время, и его творчество – отражение общего для многих восприятия эпохи. Неприкаянность, отсутствие опоры, мучительный, лихорадочный и тщетный поиск если не счастья, то хотя бы утешения и покоя, ощущение внутреннего неблагополучия – вот, на наш взгляд, та реальность, в которой жил композитор. Близкий друг Шостаковича, И. Гликман вспоминал: «О скорбях своих Шостакович иногда рассказывал мне со слезами на глазах. И мне хотелось плакать, глядя на его слезы» В музыке, которая «живет» в условиях бесконечного «пути», бесконечного становления, складывается особое ощущение времени. Для Шостаковича значительно актуализируется момент «здесь и сейчас».

Музыкальный процесс ненаправлен и разомкнут, он, словно «не знает»

своего будущего, не имеет итоговой точки (такое ощущение складывается и «прокладывания дороги», поиска баланса значимым становится именно «сейчас»21. В результате данный процесс ощущается как бесконечное последование равноценных моментальных событий. В этом заключается важное отличие от музыки предшествующей стилистической эпохи: тогда значимыми были традиционные временные модусы, поскольку авторы стремились к реализации некоего идеального замысла (проекта) в реальном Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману. – СПб., 1993. С.292.

У В.Бобровского мы находим сходное ощущение от восприятия музыка Шостаковича последнего периода. В работе «О некоторых чертах стиля Шостаковича 60х годов. Статья вторая» (Музыка и современность. Вып. 9. - М., 1975. С. 39 – 77.) он пишет о 1 части Скрипичной сонаты следующее:

«…многозначно каждое мгновение текущей музыки. В пределах далеко не широкого эмоционального диапазона происходят значительные и важные события; наше сознание на протяжении Andante погружено в неустойчивый строй мыслей и чувств» (Выделено А.М.).

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) воплощении. Текущий момент существовал лишь в виде точки, где будущее делалось «ставшим», переходя и «оседая» в прошлом, являвшимся, своего рода, «памятником», фактической реальностью материализовавшегося «проекта». У Шостаковича же на первый план выходит сам процесс становления. Под пристальным вниманием находится именно настоящее момент, в котором и происходит живое созидание. Будущее словно бы определяется прямо здесь, теперь, на наших глазах… В данном процессе мы находимся в полном неведении относительно дальнейшего, тогда как, например, при восприятии не только музыки 18-19 века, но и у многих современников Шостаковича оно куда более «прогнозируемо»: будущее воспринимается как более или менее очевидное, и мы, в какой-то степени, можем даже «предугадать» его. У Шостаковича это крайне затруднительно создается впечатление, что весь ход музыкальных событий складывается непредсказуемо, словно потенциально «возможно все».

Здесь мы неизбежно выходим на обсуждение вопросов детерминизма.

Очевидно, что в музыке Шостаковича имеет место своеобразная картина причинно-следственных связей, особенность которой – в возрастании значимости фактора случайности (т.е. такой связи причины и следствия, при которой причинные основания допускают реализацию любого из возможных альтернативных следствий). Различные аспекты стилистики Шостаковича, включая ладотональность, проявляют нестабильность, а значит результативность. Большой значимостью обладает именно момент текущего становления. Соответственно, сами условия (имманентные установки) предполагают наличие потенциально бесконечного числа возможностей в настоящем, среди которых изначально нет приоритетных – мы ожидаем, что в будущем может реализоваться любая, и совершенно невозможно предугадать, какая именно. Разумеется, в традиционной системе фактор Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) случайности тоже присутствует, однако, необходимость там возобладает:

реализуются те возможности, которые являются определяющими.

Таким образом, можно сказать, что замысел у Шостаковича существует как некая перспектива, вектор, канва, на основе которой складывается конкретный музыкальный процесс. Между тем, реализация подобного «проекта» каждый раз протекает в условиях результативно формирующейся реальности и поиска компромисса, под воздействием внутренних противоречий, свойственных музыкальной системе. Отчасти этим предопределяется странное ощущение разомкнутости, незавершенности, которое возникает у слушателя - словно бы музыка не закончилась, а остановилась в точке вр менного баланса, и далее снова могла бы возобновиться. – Вместе с тем, при ретроспективном осмыслении, мы понимаем, что, на самом деле, именно эта точка является итогом, венчающим замысел автора.

В условиях свободного, казалось бы, ненаправленного потока, когда слушатель целиком сконцентрирован на текущем моменте, возникает особое временн е ощущение, ориентированное на бесконечность. Иной раз сосредоточенность на «сейчас» приводит к полному отрыву от времени внешнего – когда степень погруженности в этот момент столь сильна, что не остается ничего за его пределами. Это состояние сродни медитативному: для участника процесса время будто останавливается. (Можно привести в пример главную партию 1 части Альтовой сонаты). Композитор достигает ощущения «надвременного» течения, которое длится и длится… Ему словно нет конца и края, движение находится почти на грани отсутствия – такое впечатление возникает в ряде фрагментов финала Альтовой сонаты.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) Несмотря на тотальное напряжение, ощущение неустойчивости, на наш взгляд, не менее значимой для композитора является идея высшей гармонии. Он имеет перед собой высокий Идеал, представление о Прекрасном. Однако воплощение идеи Гармонии в замыслах автора тем труднее, что она реализуется в условиях противоречивой и дисгармоничной музыкальной реальности. Вероятно, и в мировосприятии Шостаковича в трагически обостренном виде присутствовало ощущение несоответствия воспоминаний, приведенных … в монографии Серова, перед нами предстает образ необычайно способного молодого человека, невероятно трудолюбивого, заботящегося о своих близких и в то же время несносного в повседневном общении. Эти врожденные черты характера становились все отчетливее, по мере того как с годами его жизнь подвергалась все более композитора являются следствием интенсивного внутреннего переживания которое присутствует в его произведениях, в его творчестве. «…Как может существовать все это, - восклицает художник… - когда жизнь должна быть прекрасной!»

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта// Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. – Л., 1977. – 2. Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. – СПб., 1997. – 192 с.

Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. – М., 2006. С.383.

Мазель Л. О стиле Шостаковича. // Черты стиля Шостаковича. - М., 1962. С.21.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) 3. Бершадская Т. Лекции по гармонии. – Л., 1985. – 238 с.

4. Бершадская Т. О монодийных принципах музыкального мышления Шостаковича // Д. Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. – СПб., 1996. – С.

5. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. – М., 1961.

6. Бобровский В. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его инструментального тематизма. // Современное искусство музыкальной композиции. – М., 1985. – С. 82 – 95.

7. Бобровский В. О музыкальном мышлении Шостаковича. // Шостаковичу посвящается. Сборник статей к 90-летию композитора. - М., 1997. - С. 39 - 62.

8. Бобровский В. О некоторых сторонах ладотональной переменности в музыке Ш (на примере ларго из 5 симфонии). // Проблемы лада. - М., 1972. С. - 239-252.

9. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича 60х годов. Статья первая. // Музыка и современность. Вып. 8. - М., 1974. - С. 161 – 201.

10. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича 60х годов. Статья вторая. // Музыка и современность. Вып. 9. - М., 1975. С. 39 – 77.

11. Бобровский В. Последнее сочинение Шостаковича. // Проблемы музыкальной 12. Григорьева Г. Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60х годов. // О музыке. – М., 1974. - С. 246 – 271.

13. Губанов Я. Архитектоника и процессуальность гармонии Д. Д. Шостаковича.

Автореферат диссертации. – Киев, 1983. – 24 с.

14. Дмитриев А. Струнные квартеты Д. Д. Шостаковича. Комментарии. – СПб., 2008.

15. Должанский А. Александрийский пентахорд в музыке Д. Шостаковича. // Дмитрий Шостакович. – М., 1967. – С. 397 – 438.

16. Должанский А. Из наблюдений над стилем Шостаковича (разрозненные реплики).

// Избранные статьи. - Л., 1973. – С. 76 – 17. Должанский А. Камерно-инструментальные произведения Д. Шостаковича. // Избранные статьи. – Л., 1973. – С. 120-150.

18. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича. // Избранные статьи. Л., 1973. – С. 37 – 52.

19. Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. – Л., 1970. – 258 с.

20. Мазель Л. Заметки о музыкальном языке Шостаковича. // Дмитрий Шостакович. – 21. Мазель Л. О стиле Шостаковича. // Черты стиля Шостаковича. - М., 1962. – С. 3 – 22. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. – М., 1972. – 616 с.

23. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче: статьи и заметки о творчестве. – М., 1986. – 24. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. – М., 2006. – 450 с.

25. Михайлов М. Стиль в музыке. - Л., 1981 – 262 с.

26. Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману. – СПб., 1993. – 336 с.

27. Пустыльник И. Принципы ладовой организации в современной музыке. – Л., 1979.

28. Саввина Л. Соотношение мелодии и гармонии в произведениях Шостаковича.

Автореферат диссертации. – Л., 1983. – 25 с.

Масловская А.В. Особенности ладотональной организации в камерных сочинениях Д.Д. Шостаковича позднего периода (1968–1975 гг.) 29. Свиридова А. Организация музыкальной ткани в позднем инструментальном творчестве Д. Шостаковича (к вопросу о проявлении принципов монодийности в многоголосии). Автореферат диссертации. – Л., 1983. – 23 с.

30. Середа В. О ладовой структуре музыки Шостаковича. // Вопросы теории музыки. М., 1968. – С. 324 – 351.

31. Соколова Е. Гармония в сочинениях Шостаковича позднего периода творчества, теоретические проблем и методы анализа. Автореферат диссертации. – М., 1981. – 32. Тифтикиди Н. Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов:

Учебное пособие для консерваторий. Вып.2: Дм. Шостакович. - М., 1968. - 250 с.

33. Федосова Э. Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича. М.: Советский композитор, 1980. – 191 с.

34. Холопов Ю. Лады Шостаковича: структура и систематика. // Шостаковичу посвящается. Сборник статей к 90-летию композитора. - М., 1997. – С. 62 – 78.

35. Цой Ён-Гиль Черты стиля Д.Д. Шостаковича: итоги и проблемы изучения в советском и российском музыкознании. Автореферат диссертации. – СПб., 2004. – 36. Чернобривец П. О перспективности функционального подхода к исследованию музыкальной стилистики. // Журнал Общества теории музыки. №1 – С. 94 – 105.

37. Чернобривец П. Стилистика и тематизм. К вопросу о функциональных аналогиях.

На материале клавирного творчества Георга Фридриха Генделя. Диссертация. -

Похожие работы:

«Проект ИУВР-Фергана ОТЧЕТ О СЕМИНАРЕ ОПЫТ И ВОПРОСЫ УЧАСТИЯ СОВЕТОВ АВП В РУКОВОДСТВЕ ВОДОЙ (ГИДРОГРАФИЗАЦИЯ, ГВП, КООПЕРАЦИЯ, ПРИУСАДЕБНЫЕ УЧАСТКИ, СТИМУЛИРОВАНИЕ ВОДОСБЕРЕЖЕНИЯ И СОБИРАЕМОСТИ) (УРОВЕНЬ АВП) по позиции: А1.1. Завершение (в возможной степени) гидрографизации и вовлечение стейкхолдеров на трех пилотных каналах Со-директор проекта ИУВР-Фергана от ИВМИ Х. Мантритилаке Со-директор проекта ИУВР-Фергана от НИЦ МКВК, проф. В.А. Духовный Региональный координатор проекта В.И. Соколов...»

«Cборник произведений победителей Всеукраинского конкурса на лучшее произведение для детей Одесская областная государственная администрация Одесский областной совет Общественная организация Агенство Регионального Развития 2013 ОДЕССА ББК 84 (4Укр=Рус) 6 Од. К К Корнейчуковская премия. Cборник произведений победителей Всеукраинского конкурса на лучшее произведение для детей. – Одесса: Изд-во Плутон, 2013. – 430, ил. В сборник вошли избранные произведения победителей и лауреатов Всеукраинского...»

«018891 B1 Евразийское (19) (11) (13) патентное ведомство ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ЕВРАЗИЙСКОМУ ПАТЕНТУ (12) (51) Int. Cl. C07D 451/02 (2006.01) (45) Дата публикации и выдачи патента A61K 31/439 (2006.01) 2013.11.29 A61P 11/00 (2006.01) (21) Номер заявки 201170601 (22) Дата подачи заявки 2009.10. МОДУЛЯТОРЫ РЕГУЛЯТОРА ТРАНСМЕМБРАННОЙ ПРОВОДИМОСТИ ПРИ (54) МУКОВИСЦИДОЗЕ (56) WO-A2- (31) 61/107, (32) 2008.10. (33) US (43) 2011.12. (86) PCT/US2009/ (87) WO 2010/048526 2010.04. (71)(73) Заявитель и...»

«Оглавление По жалобе о нарушении статьи 2 Конвенции По жалобам о нарушениях статьи 3 Конвенции По жалобам о нарушениях статьи 6 Конвенции По жалобам о нарушениях статьи 7 Конвенции По жалобам о нарушениях статьи 8 Конвенции По жалобе о нарушении статьи 9 Конвенции По жалобам о нарушениях статьи 10 Конвенции В порядке применения статьи 21 Конвенции В порядке применения статьи 35 Конвенции В порядке применения статьи 41 Конвенции В порядке применения статьи 46 Конвенции В порядке применения...»

«SUMMERS ® Руководство по эксплуатации УНИВЕРСАЛЬНАЯ БОРОНА СУПЕРБОРОНА ПЛЮС ВАЖНО ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ ОПЕРАТОР ОТВЕТСТВЕНЕН ЗА ЧИТАЙТЕ и ПОНИМАЙТЕ РЕГУЛИРОВКУ МАШИНЫ, РУКОВОДСТВО ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ ПОСКОЛЬКУ МАШИНА НЕ ГОТОВА ПЕРЕД ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ К РАБОТЕ В ПОЛЕ ПО ПРИБИТИИ С МАШИНЫ. ПРЕДПРИЯТИЯ. КОМПАНИЯ SUMMERS MANUFACTURING CO., INC. ВЕБСАЙТ: www.summersmfg.com МЭДДОК, СЕВЕРНАЯ ДАКОТА, США 58348 (701) 438- ДЭВИЛС ЛЭЙК, СЕВЕРНАЯ ДАКОТА,...»

«Анализ данных с R (II). © А. Б. Шипунов, А. И. Коробейников‡, Е. М. Балдин dactylorhiza@gmail.com ‡ asl@math.spbu.ru E.M.Baldin@inp.nsk.su Эмблема R взята с официального сайта проекта http://developer.r-project.org/Logo/ Оглавление 7. Интеллектуальный анализ данных или Data Mining 3 7.1. Графический анализ многих переменных............... 4 7.2. Сокращение размерности......................... 6 7.3. Классификация без обучения.................»

«ОФИЦИАЛЬНО Индекс № 140 (23539) Пятница, 3 августа 2012 года № 40 (40) 2109 АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДА НИЖНИЙ ТАГИЛ ПОСТАНОВЛЕНИЕ ОТ 31.07.2012 № 1676 Об итогах исполнения бюджета города Нижний Тагил за 1-е полугодие 2012 года ПОСТАНОВЛЯЮ: Рассмотрев итоги исполне- та об исполнении бюджета горо- еву представить отчет об испол- официальном сайте города Нижния бюджета города Нижний Та- ний Тагил. да Нижний Тагил за 1-е полуго- нении бюджета города Нижний 1. Утвердить отчет об исполнегил за 1-е...»

«БИБЛИЯ (СИНОДАЛЬНЫИ ПЕРЕВОД) КНИГИ СВЯЩЕННОГО ПИСАНИЯ ВЕТХОГО И НОВОГО ЗАВЕТА Websites through which the Society’s Scriptures may be obtained: www.sdhs.co.uk www.comfort-israel.com July 2011 THE SOCIETY FOR DISTRIBUTING HEBREW SCRIPTURES Joseph House, 1 Bury Mead Road, Hitchin, Herts. SG5 1RT United Kingdom (Registered Charity No. 232692) Оглавление Тора Екклесиаст Бытие Исход Левит Числа Второзаконие Пророки 2-я Паралипоменон. Иисус Навин Книга Судей 1-я Царств 2-я Царств 3-я Царств 4-я...»

«№ 21, август-сентябрь, 2013 Усть-Ленский заповедник газеиа № 21, авгйси-сениякзь, 2013 Эиедизжнная ежееесячная Это интересно У всего есть параметры – ширина, глубина, высота и т.д. Также любой объект и предмет можно измерить и по этим параметрам вычислить его центр, который существует и у нашей страны. Расположен он в Красноярском крае, на территории Эвенкийского Автономного округа точно на юго-восточном берегу прекраснейшего озера Виви. Географические координаты этой центральной точки: 66 25’...»

«© Детский фонд ООН (ЮНИСЕФ) Февраль 2011 года Для воспроизводства любой части настоящей публикации требуется получить разрешение. Просим связаться с Отделом по связям и информации ЮНИСЕФ: Division of Communication, UNICEF 3 United Nations Plaza, New York, NY 10017, USA Тел.: (+1-212) 326-7434 Адрес электронной почты: nyhqdoc.permit@unicef.org Такое разрешение будет бесплатно предоставляться образовательно-просветительским или некоммерческим организациям. Остальным организациям будет предложено...»

«Летняя школа Современная математика А. А. Кириллов Повесть о двух фракталах Издание второе, исправленное Москва Издательство МЦНМО УДК. Проведение летних школ Современная математика и издание ее материалов поддержано Московской городской ББК. Думой и Департаментом образования г. Москвы, а также К фондом Династия, фирмой НИКС и корпорацией Boeing. Кириллов А. А. Повесть о двух фракталах. – -е изд., исправленное. –– – К М.: МЦНМО,. –– с. ISBN -Эта брошюра, написанная по материалам лекций,...»

«Постановление Минтруда РФ от 14 октября 1999 г. N 37 Об утверждении Межотраслевых правил по охране труда при производстве и применении ртути Согласно письму Минюста РФ от 30 декабря 1999 г. N 10900-ЭР настоящее постановление не нуждается в государственной регистрации (информация опубликована в Бюллетене Министерства Юстиции Российской Федерации, 2000 г., N 2) Министерство труда и социального развития Российской Федерации постановляет: 1. Утвердить Межотраслевые правила по охране труда при...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО ИВАНОВСКОЙ ОБЛАСТИ ПОСТАНОВЛЕНИЕ от 13 ноября 2013 г. N 452-п ОБ УТВЕРЖДЕНИИ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ПРОГРАММЫ ИВАНОВСКОЙ ОБЛАСТИ ОХРАНА ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ ИВАНОВСКОЙ ОБЛАСТИ (в ред. Постановлений Правительства Ивановской области от 07.03.2014 N 79-п, от 10.04.2014 N 129-п) В соответствии с Бюджетным кодексом Российской Федерации, постановлением Правительства Ивановской области от 03.09.2013 N 358-п О переходе к формированию областного бюджета на основе государственных программ Ивановской...»

«№ 03 (63) м арт 2010 www.kdoma.ru И Д ЕЙдля маленькой кухни С. 36 ПО РЯД О К В ПРИ ХО Ж ЕЙ : покупаем веш алку С. 42 лето по заказу С. 18 РЕКЛ АМ А. ТО ВАР СЕР ТИ Ф И Ц И РО ВАН Д изайн: Michel Ducaroy Каталог: www.ligne-roset.com рад, ул. С ерж анта Колоскова, 12, Калининг тел.: (4012) 35-46-90. новинки из Ф ранции В этом году Ligne Roset празднует 150-летний ю билей. Н а кельнской вы ставке Imm cologne-2010 ком пания представила ш естьдесят новы х предм етов м ебели от тридцати ведущ их...»

«Арбитражный суд Челябинской области Именем Российской Федерации Р Е ШЕ Н ИЕ г. Челябинск 02 февраля 2011 года Дело №А76-19153/2010 Резолютивная часть решения объявлена 26 января 2011 года Решение в полном объеме изготовлено 02 февраля 2011 года Арбитражный суд Челябинской области в составе председательствующего судьи Забутыриной Л.В., судей Гусева А.Г., Костылева И.В. при ведении протокола открытого судебного заседания с использованием средств аудиофиксации секретарем судебного заседания...»

«От бородинского хлеба до французского багета Home bread baguette Оглавление / Багеты с оливками и розмарином / 12 / Хлеб картофельный с луком / 43 4 Введение / Хлеб по-средиземноморски / 43 / Сдобный багет с зернами подсолнечника / 14 / Фермерский хлеб / / Багеты с зернами кунжута / Использование хлебопечки Home Bread Baguette / Бородинский хлеб / / Багет с салом, пармезаном и кориандром / / Хлеб по старинному рецепту / / Багеты с медом и овсяными хлопьями / / Белый хлеб / 48 Приготовление...»

«Руководс тво Рамс аРской конвенции водно-болотные угодья центРа льной азии Руководс тво Рамс аРской конвенции по водно-болотным угодьям Региона центРальной азии Нет ничего мягче и слабее, чем вода, и в то же время, нет ничего лучше для разрушения твердых и сильных материй. По этой причине ничто не может ее заменить. лао-цзы (550 г. до новой эры) Л. ЯНг, Э. АЛдерсЛей, с.Л. скЛЯреНко, А. соЛохА, е. крейцберг-МухиНА и М. броМбАхерА Руководство Рамсарской конвенции по водно-болотным угодьям...»

«Prime-подарки 1 VIEW HOME Previous Page NEXT pagE PRIME Подарочный Сертификат Компания PRIME предоставляет полный комплекс Подарочный сертификат на организацию путешествия сервисов по направлениям travel и lifestyle management. в любую точку земного шара. Клиентов PRIME повсюду ждут особое отношение, За более подробной информацией обратитесь к исключительные привилегии и выполнение любых Вашему персональному ассистенту. пожеланий. За более подробной информацией обратитесь к Вашему персональному...»

«2 СОДЕРЖАНИЕ 1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ 3 1.1. Описание текущего положения 3 1.2. Миссия университета 6 1.3. Система управление университетом 7 1.3.1. Организация структуры управления 7 1.3.2. Система менеджмента качества 12 2. ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 15 2.1. Довузовская работа 15 2.2. Прием в университет 16 2.3. Среднее профессиональное образование 2.4. Высшее образование 2.5. Повышение квалификации и профессиональная переподготовка. Дополнительное профессиональное...»

«Иван ЕФРЕМОВ Рассказы АДСКОЕ ПЛАМЯ АЛМАЗНАЯ ТРУБА АТОЛЛ ФАКАОФО БЕЛЫЙ РОГ БУХТА РАДУЖНЫХ СТРУЙ ВСТРЕЧА НАД ТУСКАРОРОЙ ГОЛЕЦ ПОДЛУННЫЙ КАТТИ САРК ОБСЕРВАТОРИЯ НУР-И-ДЕШТ ОЗЕРО ГОРНЫХ ДУХОВ ОЛГОЙ-ХОРХОЙ ПОСЛЕДНИЙ МАРСЕЛЬ ПУТЯМИ СТАРЫХ ГОРНЯКОВ ПЯТЬ КАРТИН ТЕНЬ МИНУВШЕГО ЭЛЛИНСКИЙ СЕКРЕТ ЮРТА...»






 
© 2014 www.kniga.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, пособия, учебники, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.