WWW.KNIGA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Книги, пособия, учебники, издания, публикации

 

Pages:   || 2 |

«Рецензент доц. Чирикова Т. Г. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС по дисциплине Проектная графика Учебно-методический комплекс по дисциплине Проектная для студентов направления ...»

-- [ Страница 1 ] --

УДК 745/749(075.8)

ББК 30.18я73

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

У 91

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ СЕРВИСА»

(ФГБОУ ВПО «ПВГУС») Кафедра «Дизайн и художественное проектирование изделий»

Рецензент доц. Чирикова Т. Г.

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

по дисциплине «Проектная графика»

Учебно-методический комплекс по дисциплине «Проектная для студентов направления подготовки 072500.68 «Дизайн»

У 91 графика» / сост. Н. И. Надеина. – Тольятти : Изд-во ПВГУС, 2013. – 104 с.

Для студентов направления подготовки 072500.68 «Дизайн».

Одобрено Учебно-методический комплекс по дисциплине «Проектная граУчебно-методическим фика» разработан в соответствии с требованиями ФГОС ВПО по наСоветом университета правлению подготовки 072500.68 «Дизайн» и формирует знания и навыки графических средств и материалов, графических техник, как Научно-техническим классических, так и современных, используемых в графической подаче Советом университета проекта.

УДК 745/749(075.8) ББК 30.18я Составитель Надеина Н. И.

© Надеина Н. И., составление, Тольятти 2013 © Поволжский государственный университет сервиса,

СОДЕРЖАНИЕ

1. Рабочая учебная программа 1.1 Цели освоения дисциплины 1.2 Место дисциплины в структуре ООП направления подготовки 072500.68 «Дизайн»

1.3 Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения дисциплины 1.4 Структура и содержание дисциплины 1.4.1 Структура дисциплины 1.4.2 Содержание дисциплины 2. Теоретический материал 2.1 Материалы, используемые в графике проекта: карандаш, тушь, перо, кисть, акварель, гуашь, пастель.

Серия эскизов, выполненных различными материалами.

2.1.1 Практические занятия по теме 2.1.2 Литература 2.2 Графические средства, используемые в проектной графике 2.2.1 Практические занятия по теме 2.2.2 Литература 2.3 Линейная графика. Серия эскизов по предложенной теме, выполненных в линейной графике.

2.3.1 Практические занятия по теме 2.3.2 Литература 2.4 Штриховая графика. Серия эскизов, выполненных в штриховой графике.

2.4.1 Практические занятия по теме 2.4.2 Литература 2.5 Пятновая графика. Серия эскизов по предложенной теме, выполненных в пятновой графике.

2.5.1 Практические занятия по теме 2.5.2 Литература 2.6 Точечная графика. Серия эскизов, выполненных в точечной графике.

2.6.1 Практические занятия по теме 2.6.2 Литература 2.7 Сочетание элементов графики. Серия эскизов, сочетающих различные графические элементы.

2.7.1 Практические занятия по теме 2.7.2 Литература 2.8 Изучение приемов, методов и технологий работы в графических техниках.

Монотипия – уникальная нетиражная техника. Способы работы в технике монотипии.

Материалы, используемые в монотипии.

Серия форэскизов для выполнения задания в технике монотипии.

2.8.1 Практические занятия по теме 2.8.2 Литература Серия форэскизов в технике коллажа.

Серия фороэскизов, используя фотомонтаж.

Серия работ по теме предложенного проекта в технике Adobe Photoshop, Adobe Illustrator.

2.12 Приобретение профессиональных навыков графического Серия упражнений по теме предложенного проекта, используя различные графические средства.

2.13. Графика на разных этапах проектирования. Серия первоначальных эскизов по теме проекта.

2.14. Использование различных материалов, наиболее подходящих к теме предложенного проекта.

Серия эскизов, используя различные материалы.

Серия эскизов по теме проекта, используя тон, цвет, 2.16 Использование различных графических техник в поиске наиболее удачного решения проекта.

Серия эскизов по теме проекта, используя различные графические техники.

2.17 Выбор наиболее удачного графического решения образа в проектной графике на примере конкретного проекта.

Выполнение в графике части проекта, предлагая графику на различных этапах проектирования.

5 Оценочные средства для текущего контроля успеваемости, промежуточной аттестации по итогам освоения дисциплины 6 Учебно-методическое и информационное обеспечение 6.3 Программное обеспечение использования современных информационно-коммуникационных технологий и Интернет-ресурсы.

7 Материально-техническое обеспечение дисциплины

1. РАБОЧАЯ ПРОГРАММЫ

1.1. Цели освоения дисциплины Дисциплина «Проектная графика» для студентов является дисциплиной, включающей изучение графических средств и материалов, графических техник, как классических, так и современных, используемых в графической подаче проекта.

Целями дисциплины является овладение магистрами методики работы над графической подачей проекта.

В связи с этим решаются следующие задачи, которые магистр по окончании изучения дисциплины должен уметь самостоятельно и профессионально решать:

• владеть графическими средствами и материалами, используемыми в графической подаче проекта;

• владеть различными техниками графики от классических до современных, применяемых в проектной графике;

• владеть методикой научного поиска обобщения информации при работе над темой;

• иметь представление о графике на различных этапах проектирования.

Таким образом, основная цель и задачи дисциплины направлены на практическую реализацию полученных знаний и навыков в графической подаче проекта.

1.2. Место дисциплины в структуре ООП направления подготовки 072500. «Дизайн»

Дисциплина «Проектная графика» относится к профессиональному циклу дисциплин по выбору основной образовательной программы. Некоторые разделы (темы) дисциплины предполагают наличие у студентов уже полученных знаний и приобретенных практических навыков на других дисциплинах учебного плана данного направления, таких как «Рисунок», «Живопись».

Знания, приобретенные студентами в результате изучения данной дисциплины, необходимы при выполнении практических заданий на дисциплине «Проектирование в графическом дизайне».

Студент должен быть способен к системному пониманию всех проблем, связанных с умением поставить художественно-творческие задачи и предложить их решение; готов к самостоятельному созданию художественного образа, разрабатывает проектную идею, основанную на концептуальном, творческом подходе к решению дизайнерской задачи;

владеет рисунком, навыками линейно-конструктивного построения и основами академической живописи; навыками скульптора; современной шрифтовой культурой;

приемами работы в макетировании и моделировании; приемами работы с цветом и цветовыми композициями; методами и технологией классических техник станковой графики (гравюра, офорт, монотопия); основными правилами и принципами набора и верстки; понимает сущность и социальную значимость.

1.3. Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения дисциплины «Проектная графика»

В результате освоения дисциплины обучающийся должен:

- знаниями этапов дизайн - проектирования (ПК-1);

- методами и приемами графического, пластического изображения модели (ПК-1);

- основами типографики (ПК-1);

- приемами макетирования и моделирования (ПК-1);

- знаниями роли дизайнера в социуме при формировании атмосферы психологического комфорта личности, в процессе производства продукции (ПК-1);

- знаниями о значении влияния личности, авторского стиля, на мировые тенденции в дизайне (ПК-1);

- поставить художественно-творческие задачи и предложить их решение (ПК-1);

- организовать индивидуальную творческую деятельность, направленную на профессиональный рост (ПК-1);

- анализировать процессы и явления, происходящие в обществе, ориентироваться в мировых тенденциях дизайн - проектирования (ПК-1).

- методику системного анализа и проектного решения профессиональных задач (ПКприемы и техники графического изображения, макетирования и моделирования (ПКавторские методы проектирования (ПК-1);

- методы научно-аналитической работы, практического экспериментирования с формой, цветом, фактурой (ПК-1).

1.4. Структура и содержание дисциплины «Проектная графика»

Общая трудоемкость дисциплины составляет 5 зачетных единиц, 180 часов.

Распределение фонда времени по семестрам, неделям и видам занятий № семестра 1.4.2Распределение фонда времени по темам и видам занятий 1 семестр Серия эскизов, выполненных различными материалами.

2 семестр нетиражная техника.

Способы работы в технике монотипии.

Материалы, используемые в монотипии.

Серия форэскизов для выполнения задания в технике монотипии.

Серия форэскизов в технике коллажа.

предложенного проекта, используя различные графические средства.

различные материалы.

проекта, используя различные графические техники.

Выполнение в графике части проекта, предлагая графику на различных этапах проектирования.

2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ.

2.1. ТЕМА 1. Материалы, используемые в графике проекта: карандаш, тушь, перо, кисть, акварель, гуашь, пастель.

Серия эскизов, выполненных различными материалами.

В графике карандаш, как материал, имеет два принципиально разных назначения:

для разработки чертежа на первоначальных стадиях, когда он подготавливается под обводку тушью и дальнейшую покраску;

для использования в чертеже художественных возможностей карандашной графики, как таковой, определяющей эстетическую характеристику чертежа.

В зависимости от характера графической задачи следует выбирать виды и типы карандашей (свинцовый, угольный, мягкий, твердый, цветной).

В первом случае лучше всего работать свинцовым карандашом, так как он обладает всеми необходимыми положительными качествами при черчении: дает возможность точно и подробно нанести на лист все содержание чертежа, легко стирается резинкой, не оставляет заметного следа и хорошо сохраняется без закрепления.

Во втором случае можно выбрать либо мягкий, либо жесткий карандаш, так как они обладают разными художественно-техническими возможностями. Например, при черчении на ватманской бумаге твердый графит оставляет на бумаге светлую серебристую линию, которая связывает изображение с бумагой. Мягкий графит дает широкую, темную линию, которая, в силу контраста, как бы отделяет изображение от бумаги. Следовательно, различная твердость карандаша имеет не только техническое значение, но может быть использована как художественно-графическое средство для выделения первых планов, рельефа, фактура - темными линиями, и дальних планов слабыми линиями или тушевкой.

Для деталей, шаблонов, где нужно подчеркнуть линию сечения или профиля, уместно применять угольный карандаш иди «Негро», которые бывают различной твердости и обладают большой силой тона. Преимущество «Негро» перед свинцовым карандашом заключается в том, что линия и штрих не дают блеска, но он имеет существенный недостаток - трудно счищается резинкой. Угольный карандаш и карандаш «Негро» целесообразно применять в контурных рисунках для монументальнодекоративной живописи, где черный контур войдет как составная часть в изображение.

Технические приемы работы карандашом многообразны и зависят от поставленной задачи. Например, чтобы нанести тонкую линию, любой карандаш следует держать почти вертикально, особенно при черчении по рейсшине и угольнику. Тонкие линии хорошо получаются, если при наклонном положении карандаша время от времени его поворачивать между пальцами. Для нанесения толстых линий или передачи тональных переходов и фактуры карандаш нужно вести наклонно под небольшим углом к поверхности бумаги. Толстый графит ускоряет процесс тушевки и дает большую равномерность тона.

Карандашами можно пользоваться для штриховки без растушевки или с растушевкой линий тряпкой, ватой или специальной растушевкой.

Штриховка без растушевки обладает прозрачностью, «свежестью», особенно если рисунок разрабатывается на фактурной бумаге и через слой карандаша проступает фактура бумаги. Растушевкой карандаш втирается в бумагу, и слой становится непрозрачным и несколько меняет тональность.

Растушевкой целесообразно пользоваться при легкой моделировке формы.

При неудачной растушевке загрязненную работу можно в какой-то степени исправить, если на нее нанести ясно выраженную штриховку в определенном направлении.

В учебных целях полезно для приобретения опыта выполнить карандашную штриховку двух одинаковых рисунков - без растушевки и с растушевкой (например, куба) и сравнить их.

Рис.2 Л. Токмаков. Пейзаж. Карандаш, Технические возможности карандаша, как и других материалов изображения (перо, кисть), особенно наглядно и широко выявляются при выполнении набросков с натуры.

Богатство природных форм и их структур приучают разнообразить технику построения формы и пользоваться различными приемами и разными материалами, а также ставить себе различные графические задачи.

Для рисунков карандашом в любых видах техники характерно использование белой бумаги как средства графической передачи архитектуры и освещенного пространства.

Светотень в набросках карандашом применяется ограниченно, дается только разделение на «свет» и «тень». В качестве «света» выступает белая бумага, а тени выполняются штрихом, тушевкой или условной покраской акварелью, тушью. В таких рисунках утолщение линий и штриховка являются, собственно говоря, светотеневой разработкой формы, а слабая растушевка лишь дополняет, обобщает рисунок.

Возможности мягкого карандаша показаны в светотеневых рисунках, особенностью которых является передача яркого солнечного освещения, выявление светотенью материала, пластики и пространства (рис. 1,2).

В приведенных рисунках можно заметить, что несмотря на живописную передачу среды и состояния освещенности, четко выявлены масштаб, структура и материал.

В эскизном проектировании часто пользуются углем, степень мягкости и прочность которого бывают различные. Это зависит от обжига и породы дерева.

Кроме древесного угли, применяется прессованный уголь, обработанный в виде карандаша небольшого размера, четырехгранной иди круглой формы. Прессованный уголь чернее и жирнее древесного угля.

Для работы над эскизом целесообразнее пользоваться древесным углем, так как он легко снимается с бумаги тряпкой, резинкой или мякишем белого хлеба и допускает многочисленные поправки.

Для угля желательно иметь бумагу с шероховатой поверхностью, которая способна держать уголь. Можно для этой цели использовать обратную сторону обоев.

Приемы работы углем близко подходят к приемам работы мягкими сортами карандашей; их также можно, в зависимости от наклона угля и силы нажима; получать различной силы линию и тон.

Сангина - искусственно приготовленный карандаш красноватого или коричневого цвета. Приемы рисования сангиной аналогичны приемам работы карандашом и прессованным углем.

Она дает матовый штрих; при растирании резинкой или тряпкой приобретает более красный оттенок и становится темнее. Ограниченные тональные возможности сангины не позволяют передавать ею резкие контрасты света и тени. Введение в рисунок черного контура и штриха повышает изобразительные возможности сангины.

Цветной контур как самостоятельное средство изображения имеет применение в графике.

Цветной контур выполняется цветной тушью, фломастером, карандашами. В некоторых случаях целесообразно применять акварельные мелки. Особенность этого материала заключается в том, что в работе по сухой бумаге линии и штрих имеют сходство с обыкновенным цветным карандашом, по сырой же бумаге цветные линии расплываются, делаются более насыщенными и образуют ровную матовую поверхность, напоминающую акварельную краску. Жесткий или насыщенный по цвету контур можно ослабить мокрой кистью или губкой. В эскизной работе над проектом, в рисунке с натуры, совмещая технику по сырой и по сухой бумаге, можно с помощью акварельных мелков получать различные графические результаты. При смешении мелков получаются разные оттенки, напоминающие смешение акварельных красок.

Из красок в графике применяются в основном акварель, гуашь и темпера.

Проектировщик имеет дело с красками и в процессе проектирования, выполняя в цвете различные эскизы, и работает как живописец с натуры. Во втором случае методы изображения близки к живописным приемам станковой живописи.

непосредственное или косвенное применение в разработке эскиза.

В практической работе над эскизом должен знать краски, их технологию, их возможности и в зависимости от поставленной графической задачи, выбирать тот или другой материал и технические приемы. Например, эскиз, в котором надо сохранить контур и нанести легкие прозрачные тени или перспективные планы архитектурных масс и антуража, следует обрабатывать акварелью или цветной тушью. В эскизе, где требуется показать собственный цвет материала, фактуру, материальность, весомость, лучше применять кроющие материалы – гуашь, темперу.

Специфика проектной графики позволяет использовать комбинированные приемы с использованием различных изобразительных материалов, соответственно характеру и содержанию эскиза. Например, передача конкретных материалов, фактуры и одновременно пространства и степени освещенности требует иногда применения в одном чертеже кроющих и лессировочных материалов (гуаши, туши, акварели).

Наибольшей выразительности достигают работы, в которых более всего используется специфика изобразительного материала прозрачность акварели и плотность гуаши или темперы.

Смешение красок.

Все цвета в природе изменяются в зависимости от источников света и характера световой среды. Локальные цвета на чертеже, сохраняя свое относительное постоянство, часто превращаются в цвета обусловленные. Обусловленный цвет - всегда сложный цвет.

Но и в тех случаях, когда изображение строится на сочетании локальных цветов, их подбор не всегда возможен на основе применения чистых красок. Поэтому в живописи и полихромной графике важно знать общие сведения о смешении красок Существуют следующие способы смешения красок:

пространственный - при этом различные краски располагаются рядом в виде близко расположенных линий, штрихов или малых пятен, которые на известном расстоянии дают впечатление суммарного цвета;

лессировки - при этом последовательно слой один или несколько прозрачных слоев сложного цвета; механический - при этом краски смешиваются на палитре.

Основой цветового изображения является красочный слой, технологическая структура которого состоит из следующих элементов:

1) собственно краски или особого красящего вещества - пигмента;

2) связующего вещества;

3) основания;

4) разбавителя.

От различных связующих веществ краски получают свое название, как например, акварельные, масляные, клеевые, восковые, темперные. Отсюда определяется и род живописи - акварельная, масляная и т. д. От выбранного рода живописи зависит и выбор основания - бумага, картон, холст и др.

Красочный слой при пространственном смешении характеризуется зернистой, корпусной структурой (мозаичностью); при лессировке - прозрачной, тонкослойной; при механическом смешении корпусной или прозрачной структурой в зависимости от вида красок, от количества воды и техники выполнения.

От любого смешения двух различных красок можно получить новые цвета, оттенки которых будут зависеть от пропорции красок, которые берутся для смеси. Например, при смешении красного и желтого получим оранжевый цвет, тон и насыщенность которого будет зависеть от того, сколько внесено красного и сколько желтого. На результат смешения влияет и обдуманный выбор смешиваемых красок. Например, от смешения желтой краски (желтый крон) с берлинской лазурью получится зеленый цвет, а от смешения той же краски с ультрамарином - оливково-зеленый цвет.

При смешении, в определенной пропорции, двух любых красок дополнительных цветов возникают серые цвета.

Серый цвет можно получить и смешением черной краски с белилами, а в акварели, в которой белила употребляются редко, разбавлением черной краски водой. При смешении двух красок смесь обязательно будет темнее смешиваемой светлой краски.

Основными цветами, которые нельзя получить смешением, являются красный (краплак), синий (берлинская лазурь), желтый (желтый крон).

В архитектурной графике наибольшее распространение имеет способ лессировки тушью или акварелью, позволяющий сохранять на всех стадиях работы линейный контур в чертеже. Не исключаются и другие способы. Например, серый цвет можно получить в штриховой технике как результат пространственного смешения черных линий и белого поля бумаги. Способ механической смеси употребляется в графике при выполнении в чертеже сложных фактур и цвета.

В практической работе по графике начинающим трудно предвидеть результат смешения красок, который зависит от правильного выбора цветов и усвоения самого процесса смешивания. Все это дается в результате длительной практики и соответствующих упражнений.

Основное свойство акварельных красок - прозрачность, большая чистота и яркость цвета.

Акварельные краски бывают: твердые в плитках и жидкие в тюбиках. При работе на этюдах удобнее пользоваться красками в плитках, в металлической палитре. Для красок в тюбиках палитрой может служить мелкая тарелка или специальная пластмассовая палитра с углублениями для разведения. Количество различных красок на палитре Должно быть ограничено, так как техника живописи состоит в умении составлять цвет, что достигается главным образом не использованием готовых красок, а их смешением. Чем меньше красок на палитре, тем больше будет опыта в смешении их.

Вполне достаточно иметь краски трех основных цветов (красный, синий, желтый), чтобы составить другие цвета. Для удобства работы краски на палитре следует группировать по признаку родственных цветовых тонов, начиная с самой светлой желтые, оранжевые и т. д.

Для акварельной живописи кроме палитры, красок, следует иметь банку для воды емкостью не менее 1/2 литра, бумагу для пробы такого же качества, как и бумага на подрамнике, губку или тряпку для вытирания кистей и снятия лишней воды и краски, промокательную бумагу, а также нож, бритву, резинку.

Нож, бритва, резинка в акварели в исключительных случаях и очень ограниченно, например когда пропущен блик на предмете и его нужно восстановить.

Кроме служебной роли, акварель, начиная с XVIII в. становится самостоятельным видом искусства в живописи и графике (работы Иванова, Брюллова, Репина, Сурикова, Врубеля).

Наиболее употребительными красками являются акварель «Ленинград» в виде полувысушенной пасты, набор М 1 (24 названия цвета), набор М 2 (16 названий цвета) и акварель «Нева» в виде легкоподвижной пасты в тюбиках.

Для практической работы достаточно иметь следующие краски: красные - краплак или кармин, киноварь; желтые - кадмий желтый, охра натуральная; синие - берлинская лазурь, ультрамарин или кобальт. Зеленые: изумрудная зелень. Коричневые: сиена натуральная, сепия. Сажа.

Белые блики можно получить, покрывая акварелью всю поверхность изображаемого предмета, если предварительно заштриховать места блинов восковым карандашом.

Графическая разработка чертежа акварелью связана с покраской больших поверхностей бумаги (разнообразные цветовые грунты). Для этой цели необходимо дополнительно иметь несколько стаканов для разведения цветовых растворов.

Основным качеством акварели является прозрачность. Через наложенный слой красок просвечивает фон - бумага и контур, нанесенный на нее. Поэтому особое значение имеет выбор бумаги и ёё качества: цвет, фактура, прочность.

Лучшей бумагой для акварели считается такая, которая обладает белизной, безукоризненной светостойкостью, фактурностью и прочностью.

Контур под акварель выбирается в зависимости от цели и назначения эскиза. Контур должен оставаться видимым и, значит, нанося его, нужно учитывать характер наносимого поверх контура красочного слоя. При легкой, прозрачной покраске рекомендуется тонкий, карандашный контур, при плотной - целесообразнее его делать более толстым, или обводить слабо разведенной черной тушью. В линейных эскизах, где акварель используется как условная покраска, контур мажет быть не связан с характером красочного слоя.

Разные акварельные краски имеют различную относительную прозрачность. Каждая краска, взятая с большим количеством воды, дает более прозрачный красочный слой и, наоборот, с малым - более плотный, непрозрачный слой. Прозрачность легко определить, покрывая краской черную бумагу, на которой цвет прозрачных красок будет едва заметен, а цвет непрозрачных будет отчетливо виден.

К прозрачным краскам относятся краплак, берлинская лазурь, изумрудная зеленая, марс желтый, к непрозрачным - киноварь, ультрамарин, кобальт, кадмий оранжевый и др.

Прозрачные краски прочно соединяются с бумагой, дают возможность многократно наносить красочный слой.

Поэтому всякую работу акварелью следует начинать с нанесения красочного слоя прозрачными красками. Прозрачные краски следует применять в теневых местах изображения, так как в тенях возникает многообразие оттенков цвета как, следствие рефлексов от окружающих предметов. Выполнение теней всегда связано с многократным смешением красок, которые возможно только прозрачными красками.

Менее прозрачные краски целесообразнее применить на завершающих стадиях в изображении предметного цвета, в освещенных местах, так как освещение прямым и косым светом лучше выявляет фактурные качества поверхности.

В эскизе прозрачные краски больше подходят для передачи перспективных планов, некоторых материала в, как, например, металл, стекло, полированное дерево и т. п.;

непрозрачные - для выявления фактуры таких материалов, как бетон, штукатурка, естественный камень и др.

При работе акварелью следует учитывать ее особенности:

1) при высыхании она становиться несколько светлее и менее насыщенной, сохраняя свой цветовой тон;

2) добавляя воду, мы можем менять светлоту краски вплоть до белой бумаги.

Технике акварельной живописи свойственны как способ лессировки, так и способ механической смеси. Способ лессировки основан на прозрачности краски и состоит в последовательным многократным нанесениям красочного слоя на другой.

Способ механической смеси большее распространение имеет в живописи с натуры.

При лессировке красочный слой должен иметь наименьшую толщину. При тонком слое свет, отраженный от основания бумаги и проходящий через краску, преобладает над светом поверхностного отражения, и красочный слой воспринимается прозрачным и насыщенным по цвету. При этом сохраняется и контур изображения, который является основой эскиза.

Изучение техники лессировки следует начинать с нанесения красочного слоя прозрачными красками. Так как в проектной графике акварельная техника имеет много общего с техникой туши, то следует проделать те же упражнения, как и при отмывке тушью, только с разными цветами, например желтый, синим, красным.

Для желтого надо взять кадмий желтый, для синего - берлинскую лазурь, для красного – краплак, как наиболее прозрачные лессировочные краски. Такие упражнения можно проделать и с красками других цветов. Эти упражнения знакомят исполнителя со свойствами акварельных красок - прозрачностью и насыщенностью тонов, с возможностями бумаги, которая, размягчаясь от воды, постепенно впитывает краску, в силу чего красочный слой воспринимается насыщенным и одновременно прозрачным.

Так как иногда в эскизах приходится производить отмывку акварелью больших поверхностей бумаги, то необходимо изучить специальные приемы покраски или, как ее часто называют, приемы наложения цветового грунта (грунтовка). Трудности покраски кистью больших поверхностей связаны с важностью сохранения линейного контура, чтобы он не был испорчен подтеками или неравномерной окраской, что возможно, если отсутствует умение и опыт. Грунтовку как составную часть лессировки нужно применять, например, в чертежах фасадов или перспектив, когда хотят передать общий колорит изображаемого или цвет материала. Выбор цвета грунта зависят от разнообразных условий. Теплые цветовые тона целесообразны при передаче колорита солнечного освещении или локального цвета материала, например кирпича. Холодные грунты - при рассеянном освещении или передаче локального цвета зелени, воды. В практике не исключается возможность одновременного применения теплых и холодных грунтов в тех случаях, когда в изображении участвуют два разных по цвету источника освещения (например, в интерьере: холодный дневной свет и теплый - искусственный).

Техника лессировки используется в графике и в тех случаях, когда работа получилась пестрой, несогласованной, с резкой проработкой деталей. Тогда возникает необходимость цветового обобщении, которое достигается слабой промывкой чертежа В акварельной живописи существуют следующие способы:

1) лессировка - последовательное нанесение красочного слоя с постепенным утемнением и усложнением цвета. На первой стадии всякое изображение рассматривается как плоскостное;

2) способ «а 1а prima» - нанесение красочного слоя крупными и близкими к натуре отношениями с одного раза;

3) способ линейного контура и пятна - нанесение на начальной стадии цветовых «маяков», которые характеризуют на этой стадии не предмет, а цветовые отношения. В живописи и в графике эти способы часто совмещаются. Например, выполняемый в технике лессировки эскиз фасада заканчивается изображением антуража способом «а 1а prima».

Для многокрасочных изображений можно применять метод наложения красочного слоя по принципу противоположных цветов. Например, если в изображении участвуют два цвета - красный и зеленый, то под красный наносится зеленый грунт, под зеленый красный, который и являются основаниями для дальнейшей разработки чертежа. Цель этого метода - создать цветовое единство двух противоположных цветов.

Если необходимо выделить главное, характерное в эскизе, то, напротив, используются контрасты цвета, насыщенность красок. Второстепенное обобщается прозрачными красками, тем самым, создается большая глубина, воздушность изображения.

Полное представление о технике лессировки лучше всего дает конкретное рассмотрение примеров этой техники на эскизах деталей и интерьера. Контур детали или интерьера должен быть хорошо построенным, обведенным разбавленной тушью. Эскиз перед покраской легче промывается, чтобы не было грязи и пятен.

Технические приемы изображения архитектурной формы зависят от характера эскиза и его содержания. Предпочтение отдается тем, которые лучше отвечают поставленной цели - дать выразительное изображение проектируемого объекта. Например, пластическая одноцветная форма лучше всего выявляется светотенью, а плоскостная и многоцветная тоном или цветом. Выбор сложной пластической формы светлой окраски позволяет точнее проследить все закономерности моделировки форм цветом, обусловленным освещением.

Методика выполнения имеет много общего с техникой отмывкой тушью и состоит в исполнении эскиза, на котором определяются цвета, направление и светосила главных (солнце) и второстепенных источников света (рефлексы: небо, стена). Затем производится отмывка прозрачными красками от светлого к темному путем последовательного нанесения одного цвета на другой.

Направление солнечного света принимается в изображении в зависимости от того, какая поставлена задача. Наилучшим направлением в ортогональных проекциях будет свет под 45 градусов к плоскости. Солнечный цвет имеет теплые оттенки, и выбор их определяет общий колорит изображения.

Здесь исполнителю предоставлены большие возможности. Раствором краски теплого цвета покрывается вся поверхность листа с нанесенным на нем контурным изображением и контурами всех теней. Цвет этого первого красочного слоя и будет цветом освещенной светлой поверхности. Второй красочный раствор, которым покрываются теневые места, определяется цветом второго источника света - неба. В данном случае вся теневая часть будет иметь холодный оттенок. Эта закономерность в акварельной технике обусловливает, как указывалось ранее, определенное расположение красок на палитре, их группировку по родственному цветовому тону: желтые, оранжевые, красные и т. д. Такая группировка особенно целесообразна в работе с натуры. При работе кистью краска, случайно попадал в соседнюю краску, не изменит свой цветовой тон и будет относительно чистой и прозрачной.

При нанесении второго красочного слоя холодного оттенка (который в местах скользящего света будет полутоном) части карниза, покрытые «теплым» красочным слоем, т. е. освещенные прямым светом, второй раз не закрашиваются. Полная тень наносится тем же цветом, что и полутон, в местах, где она получается по построению.

Третий источник света - рефлекс от стены (или земли) обуславливает цвет следующего красочного слоя, наносимого на полутона и тени. Таким цветом может быть теплый цвет со стены, зеленый от зелени и т. д.

На последней стадии выполнения уточняются детали, главное выявляется контрастами света и тени, второстепенные или дальние планы (при многоплановом эскизе) смягчаются. Как видно из приведенного примера, ценность этого способа состоит в том, что последовательность наложения красочного слоя от светлого к темному соответствует закономерностям освещения и воздушной перспективы и с другой стороны - техническим свойствам акварельной живописи.

Во время работы необходимо сохранять правильные соотношения силы света, полутона, тени и рефлексов. (Блик всегда подчинен свету, рефлекс - тени).

Передача характеристики строительных материалов в акварельной технике построена на тех же приемах выполнения. Светотеневой моделировкой можно передать грубую каменную кладку, тесаный камень, бетон и другие материалы, выполненные из этих материалов, если они имеют крупный рельеф и фактуру.

В графике существуют и другие приемы изображения. Светотень может выполнятся цветом, не зависимым от цвета освещения. Например, если общий колорит изображения выбирается теплый, то тень изображается также теплыми тонами, в той же последовательности, начиная со светлого и заканчивая темными тенями (аналогично тушевой отмывке). Тени следует делать более нейтральными по цвету, так как насыщенные цвета теней придают несвойственную чертежу декоративность.

Приемы светотеневой моделировки целесообразно применять в эскизах сооружений, имеющих крупные пластические формы, детали, фактуру и многоплановость.

Графическое выполнение архитектурного фрагмента, освещенного рассеянным светом, ведется в той же последовательности от светлого к темному, минуя стадию нанесения грунта теплого тона. Главный источник света - небо - определяет и колорит изображения, холодный или теплый. В качестве основного источника света (небо) может быть и белая бумага. Эскиз в этом случае не требует цветовой подготовки, и работа ведется выбранным цветом от светлого к темному в пределах изображения, которое будет восприниматься в конечном результате как силуэт на светлом фоне. Выбор рассеянного освещения целесообразен для тех эскизов, где необходимо выявить главным образом силуэт объекта и цветовую характеристику, так как известно, что цвет наиболее выразительно выступает при средней освещенности, которая присуща рассеянному дневному свету. Эти приемы были известны архитекторам русского классицизма, которые сначала обрабатывали чертеж фасада тушью, а после подцвечивали его.

В эскизах, где требуется выявить цветовую характеристику неба. Целесообразно использовать белую бумагу, принимая ее за цвет источника света (солнце, небо), при этом моделировку выполняют нейтральным цветом.

В эскизах фасадов, где, например, преобладает плоскостная трактовка стен без крупного рельефа, рекомендуется отказаться от светотени и объемно-пространственную характеристику крупных масс, материал, фактуру выявлять на белом фоне бумаги средствами тональных отношений: контрастными - для первого плана, близкими по цвету - для дальнего плана.

Вернемся к приемам светотеневой разработки эскиза и рассмотрим объекта, можно на первой стадии работы нанести локальный цвет строительного материала (по грунту теплого цвета), на последующих - тени. Цвет теней в этом случае может быть холодного оттенка, обусловленного цветом последовательность работы на примере интерьера.

Как было показано раньше на примере детали (карниз, фрагмент фасада), устанавливаем основные условия освещения - цвет и направление света. Свет может проникать в интерьер извне, через проемы окон, дверей (солнечный или рассеянный), может быть искусственным (световая точка или плафон). Простейшим случаем является выполнение эскиза интерьера с односторонним освещением. Определяются основной (например, солнце) и второстепенные источники света (небо, отраженный свет от земли), их положение и цветовое отличие. Передача светотени ведется в том порядке, какой указывался для отмывки архитектурной детали от светлого к темному (от наиболее сильного источника света к слабому.

Выбор солнечного освещения определяет первый красочный раствор теплого оттенка, которым окрашивают все изображение интерьера. Вторым красочным раствором холодного оттенка соответственно цвету неба покрываются все плоскости, не освещенные непосредственно солнцем, другими словами - тени. Третьим красочным раствором покрывают только те теневые плоскости, которые освещены рефлексами, окрашивая их в соответствующие цвета: рефлексы от зелени - зеленым, от пола - теплым, обходя тени, освещенные небом. На окончательной стадии наносится локальный цвет окраски предметов или отделочных материалов.

Если в эскизе интерьера нужно передать цвет как элемент композиции, то покраска начинается с того, что вся бумага грунтуется голубовато-серебристым тоном, близким к цвету рассеянного освещения, либо оставляется белой, т. е. здесь начинают как бы с тени, пропуская стадию прямого солнечного освещения. Последующие стадии покраски идут в изложенном выше порядке. При рассеянном освещении не должно быть резких границ между светом и тенью, а освещение, создаваемое рефлексами, должно изображаться в минимальной степени. Дальнейшая моделировка освещенных поверхностей идет по принципу обращенности форм к тому или иному источнику света, причем наносятся только собственные тени; детализуются наиболее освещенные места и обобщаются остальные, освещенные только второстепенными источниками света. На окончательной стадии наносится локальный цвет окраски стен, камня, который будет подчинен общему колориту, обусловленному освещением.

В тех интерьерах, где особенно важную роль играет цветовая отделка, освещение желательно брать рассеянное, равномерное и покраску целесообразнее начинать с цвета, а заканчивать моделировкой легкими полутонами.

Для интерьеров с обильным и равномерным освещением со всех сторон (выставочные павильоны, оранжереи, солярии и др.) за источник освещения можно взять условно белую плоскость листа. В этом случае чертеж лучше выполнить в линейной графике с покраской локальным цветом отдельных частей интерьера - стен, мебели, драпировок.

Указанная методика применима и для разработки любых эскизов ( видов, планов, разрезов, перспектив), выполняемых в технике акварели. При всем различии графических задач всех их объединяет одна методика работы, обусловленная материалом-акварелью.

Когда общая изобразительная задача поставлена устанавливается:

1) освещение (реальное или условное);

2) последовательность выполнения покраски (от светотени к цвету или от цвета к светотени), причем все стадии покраски производятся в строго установленном порядке.

В живописи существуют технические приемы нанесения красок по сухой и по влажной бумаге. В графике, особенно в чертеже, прием нанесения красочного слоя с ярко выраженным контуром по сухой (или чуть влажной) бумаге является наиболее распространенным, так как обеспечивает четкость, определенность и равномерность окраски чертежа или рисунка с натуры.

Работа по сырой бумаге - достоинство акварельной техники.

При прокладке большой кистью крупных цветовых пятен краска, расходясь по сырой бумаге, естественно, вливается в другую и образуется цветовое единство. Форма предметов, детализация проводится на конечной стадии тонкой кистью по сухому. При работе следует помнить: чем больше влаги впитала в себя бумага, тем суше должна быть краска на кисти. При работе «по сырому» лучше вводить темные тона в светлые, т. е.

придерживаться техники акварели от светлого к темному.

Техника живописи по сухой и сырой бумаге чаще используется в работах, где необходимо передать состояние природы (дождь, туман, утро, вечер) или окружающую среду (воздушная перспектива). Указанная техника применяется и при передаче некоторых материалов, как, например, мрамора, дерева, стекла или при передаче отражений в воде, стекле, архитектурного пейзажа.

Гуашевые краски представляют собой тонкотертые смеси пигментов (минеральных или органических) с водным клеевым связующи.

Гуашь характерна своим корпусным и несколько белесоватым видом, резко отличающим ее от прозрачной и насыщенной по цвету акварели. Разбавленная водой гуашь приобретает некоторую прозрачность. Высохшая поверхность гуаши может быть вновь размыта водой. При высыхании гуашь немного светлеет, поэтому, составляя тон и цвет соответственно эскизу, следует разводить краску с избытком, так как вторично подобрать точно такой же тон очень трудно. Изменение тона и цвета зависит и от способа нанесения на бумагу гуаши, от ее консистенции. Например, красочный слой, густо нанесенный способом торцевания или разравниванием кистью, значительно отличается от краски, положенной на бумагу способом лессировки. Это свойство гуаши используется, когда необходимо показать материал, его весомость, фактуру предметов первого плана (пастозная техника) и воздушную среду дальних планов (лессировочная техника) (рис.57).

Акварельные краски с примесью гуаши (белила) могут быть использованы как кроющий материал. Кроющие свойства гуаши являются для архитектурного чертежа и недостатком (там, где приходится думать о сохранении контура) и достоинством, так как позволяют наносить цвет корпусно, предметно, перекрывать один цвет другим, не прибегая к смывке. Для техники гуаши цвет основании характер контура практически не имеют значения.

Гуашь как изобразительный материал широко использовалась в архитектурной графике в двадцатые годы нашего столетия. В этот период сложились некоторые характерные черты современной графики, которая нашла приемы, созвучные современному характеру проектной графики: лаконизм, плоскостность, материальность, работа крупными элементами выразительных линий и пятен. В этой графике отсутствие тонкой моделировки форм было оправдано графической задачей, в которой помимо выявления характера объекта был элемент лозунга, призыва, свойственный поиску новых форм и средств выражения. Введение цвета, фотокадров, печатного шрифта, газет и журналов придавало чертежу характер эскиза нового типа.

В современной графике гуашь находит свое применение во всех эскизах. Для этой цели привлекаются белая, черная и цветная бумаги, все технические возможности чернобелой и цветной гуаши, комбинированные приемы покраски с наклейкой цветных бумаг (см. аппликация) и т. п.

Для освоения техники гуаши необходима серьезная практика, начиная с элементарных упражнений по равномерной окраске малых поверхностей.

Ответственной технической задачей является равномерное покрытие гуашью больших поверхностей бумаги. Покрытие гуашью производится, в противоположность туши и акварели, на доске, положенной горизонтально, быстрыми движениями флейца в одном направлении. Краска должна быть жидкой (консистенция сливок), чтобы во время работы не засыхала в какой-либо части бумаги. Для равномерности слоя, после наложения гуаши, рекомендуется еще раз пройтись флейцем без нажима и без краски (в направлении, противоположном предыдущему) или применить торцевание, набрызг. Если на гуашевом фоне будет происходить дальнейшая работа красками, то в раствор гуаши, которым делается фон, необходимо добавлять немного желатина или жидкого столярного клея, но с таким расчетом, чтобы краска при высыхании не трескалась.

В технике гуаши особенно ответственное место - линия границы красочного слоя.

Чтобы она была точной и красивой, вырезают шаблоны из плотной бумаги. Используя их, работу можно вести широко, свободно, безошибочно и технически совершенно, любыми способами, включая набрызг и торцевание. Тональные градации передаются гуашью не способом лессировки от светлого к темному, как в туши или акварели, а способом наложения отдельных слоев краски от темного к светлому или от светлого к темному.

Способность гуаши перекрывать один тон другим дает возможность на первой и второй стадиях подготовку гуашью вести свободно, используя кроющие свойства гуаши.

В тех случаях, когда гуашь не будет перекрываться, ее необходимо наносить точно по контуру.

Порядок работы гуашью и темперой в эскизе может быть следующий:

1) составление эскиза основных тональных отношений;

2) выполнение в уменьшенном масштабе точного эскиза изображения;

3) выполнение окончательной графики согласно эскизу.

Эта методика выполнения обязательна для техники гуаши, так как ее свойства:

кроющая способность (исчезновение контура под покраской), трудность смывания и ограниченность наложения гуаши слой на слой (при толстом слое краска трескается и отваливается), а также изменение тона краски при высыхании требуют тщательного эскиза и серьезной подготовки.

Окончательное выполнение работы совершается по следующим стадиям:

1) построение контура;

2) нанесение черной акварелью основных тональных пятен (при цветовом изображении нанесение основных цветов выполняется цветной акварелью;

3) нанесение света и тени черной акварелью;

4) окончательная обработка чертежа гуашью.

При покраске эскиза гуашью при необходимости сохранить контур или отделить одну покрашенную поверхность от другой следует предварительно обвести карандашный контур рейсфедером с гуашью, несколько слабее по тону, а затем аккуратно покрасить обведенную поверхность. Контур можно наносить и после покраски поверхности гуашью.

Ниже приводятся примеры, показывающие приемы использования гуаши в эскиза.

Гуашью можно работать на плотной бумаге, картоне, нанося контур в эскизах без подробностей, используя для этого лучше карандаш, так как уголь, смешиваясь с краской, только загрязняет изображение.

Наравне с приемами равномерной покраски в гуаши следует использовать линейную технику, приемы штрихования, торцевания и другие технические способы изображения для передачи фактуры, рельефа.

В проектной графике эти технические приемы придают эскизу или чертежу ту предметность и наглядность, которые часто помогают автору оценить свой проект с точки зрения его выразительности в натуре.

2.1.1. Практические задания:

Серия эскизов, выполненных различными материалами.

1. Зарисовки с натуры (тушь, перо, кисть).

2. Этюды с натуры (акварель).

2.1.2. Литература: /1/, /2/, /5/,/4/ 2.2. ТЕМА 2. Графические средства, используемые в проектной графике В чертеже эти инструменты и техника целиком относятся к окончательной стадии при разработке проекта (в отличие от чертежей, выполненных карандашом и подлежащих обводке).

Характерными изобразительными элементами этой техники являются линия и штрих. Поэтому разговор о штрихе связан с техникой данных инструментов(рис.3).

Рис.3 Архитектор А. Ефимов. Набросок. Фломастер Рисунок или чертеж, выполненные инструментами, даже при последующей окраске остаются элементами окончательной графической разработки темы. Данная техника предъявляет свои строгие требования к контуру - необходимо работать наверняка.

Штрих имеет свои отличительные особенности. В отличие от линии, оп требует короткого движения инструмента по бумаге. Кроме того, если линия ограничивает форму, то штрих заполняет и характеризует ее. Каждая отдельная линия может иметь самостоятельное значение в качестве графического элемента чертежа, в то время как штрих имеет значение лишь в совокупности с линией или с другими штрихами. Техника штриха по своей природе и приемам выполнения близка к линейной графике чертежа и поэтому используется во всех архитектурных чертежах как дополнительное средство в линейных и тонально-светотеневых способах изображения.

Равномерный штрих придает плоскостной характер изображению, неравномерный пространственный. Это достигается специальными приемами штриховой техники:

направлением, толщиной, степенью пересеченности, длиной штрихов, характером штриха (прямой, криволинейный, состоящий из различных сочетаний черточек и точен).

Выразительность штриховой техники определяется также материалом и инструментом. Штрих пером, рейсфедером, фломастером, кистью имеет свои технические и художественные отличия.

Наиболее распространенным и лучшим материалом для штриховой техники (не считая карандаша) служит тушь, а инструментом - перо (чертежное или школьное), рейсфедер, палочки, тонкая кисть, фломастер.

Линейно-штриховая техника (перо, рейсфедер, кисть) наиболее отвечает специфике эскиза благодаря возможности делать разнообразные линии, штрихи и заливку в соответствии с характером эскиза. В штриховой технике могут сочетаться все виды равномерного и неравномерного штриха, так как в рисунках требуется передать и пространство, и объем, и структуру, и характеристику материала.

Использование авторучек с черными и цветными чернилами возможно только в черновых набросках, эскизах. При выполнении эскизов, где будет происходить отмывка, чернила употреблять не следует, так как они при размывке оставляют синий оттенок, который практически нельзя нейтрализовать.

Одним из важных требований штриховой техники является умение делать штрих без подготовительных стадий и без существенных исправлений. Это достигается большим опытом и тренировкой, знанием техники выполнения. Различный характер штриха требует и соответствующего положения руки. Когда движением одних только пальцев наносится короткий штрих, кисть и локоть могут лежать на столе, длинный штрих требует положения кисти и локтя «на весу».

Несмотря на возможности штриховой техники, ее применение ограничивается сложностью самой техники выполнения, значительной затратой времени на заполнение больших поверхностей и необходимостью специальной подготовки и навыка.

Степень трудности выполнения рисунка и чертежей в штриховой технике зависит: от направления линий и штриха, от размера поверхности и от требований к штриху. Слева направо наносить штрих легче благодаря привычке писать с наклоном слева направо.

Штриховать большую поверхность трудоемко (трудно на всей поверхности выдержать равномерность штриховки). Разработка деталей также требует особого внимания и точности. Штрих лучше начинать с черных или светлых пятен. При выполнении работы следует учитывать зрительные иллюзии. Например, влияние размера штриха на величину формы, влияние горизонтального или вертикального штриха на пропорции формы и т. п.

Выполнение штрихового эскиза тушью связано главным образом с техникой черчения, где основным инструментом является рейсфедер. Рейсфедер используется двояко: как чертежный инструмент, с применением рейсшины и угольника, и как инструмент рисования, если изображение выполняется от руки.

Штриховая техника палочкой и тушью имеет некоторые особенности. Тушь, высыхая на палочке, теряет в конце линии свою насыщенность, и линия становится неравномерной, фактурной.

Фломастер.

Фломастер – инструмент, внутри которого находится фетровый фитиль, пропитанный специальными быстро высыхающими чернилами. Фитили бывают различные по толщине и форме. Возможности этой техники неограниченны.

Линии, пятна, штрих, заливка могут быть разнообразными по тону, цвету и фактуре.

Фломастер может быть использован там где изображение выполняется методом рисования, как, например, в перспективах, в набросках, клаузурах (рис.4).

Гибкая линия, возможность несколькими штрихами дать точную характеристику формы, материала - основные качества таких рисунков. В зависимости от силы нажима можно получать тонкие или толстые линии и штрихи, а также разные фактуры. Рисунки, эскизы, выполненные фломастером, очень выразительны и разнообразны по технике выполнения (линейные, штриховые, тональные, цветные).

Тушь бывает жидкая (химическая) и в плитках (китайская).

В графике чаще всего употребляется тушь черная. Неразбавленная химическая черная тушь покрывает бумагу ровным блестящим и непрозрачным слоем (рис5,6,7,8).

Рис.5 Архитектор Мартин Пинши. Набросок тушью Разбавленная водой, она дает серые оттенки, а в работе рейсфедером - тонкие светлые линии.

Китайская тушь - традиционный материал в графике, обладает возможностью передавать различные оттенки, тона или светотени от светло-серого до черного, сохраняя свою прозрачность.

В работе с гуашью химическую тушь употреблять не рекомендуется, так как разная технологическая структура красочного слоя не позволяет взаимно перекрывать окрашенные поверхности.

Черная акварель имеет холодный оттенок и наравне с тушью применяется при отмывке.

Технические приемы использования туши и черной акварели разнообразны: от заливки больших поверхностей широкой кистью до нанесения линейных рисунков тонкой кистью или острым пером.

Для работы тушью и акварельными красками необходимы кисти хорошего качества.

Хорошая кисть, будучи смочена в воде, при встряхивании ее собирается в пучок с острым концом.

Кисти бывают беличьи, колонковые и щетинные, круглые, плоские, больших и малых размеров. Круглые беличьи кисти больших размеров наиболее удобны для покрытия больших поверхностей бумаги, колонковые средних и малых размеров - для детализации, щетинные для передачи фактуры материала, бликов на воде и т. д.

Технические и художественные возможности кистей огромны и разнообразны, однако требуется большая практика, чтобы овладеть мастерством виртуозного владения кистью. В китайской и японской живописи, где основным инструментом и материалом являются кисть, тушь, акварель, показывают различные приемы работы кистью.

В основе этих приемов знание особенностей кисти и консистенции туши.

Отбрасывая маловажное и отбирая существенное, сосредоточиваясь на острой характеристике формы предметов, художники Китая и Японии добивались исключительной выразительности изображения.

Если нужно покрыть фон, берут мягкие кисти и кроют всей кистью. При нанесении рисунка узора, изображении детали работают концом жесткой кисти. Кроме того, жесткие, упругие кисти щетинные, колонковые помогают выявить характер материала, массу, фактуру предмета. Широкие линии наносят держа кисть почти горизонтально к листу; штрих, тонкую линию и пунктир наносят кистью в перпендикулярном положении.

Кистью можно выполнять длинные, короткие, толстые и тонкие линии, ставить точки, писать шрифт, делать рисунки разной силы тона, от прозрачного до плотного черного цвета. Художественные результаты зависят от правильной пропорции туши и воды (жидкая или густая), от сочетания линий и пятен, нанесенных тушью различной плотности, от наложения туши по сухой или по влажной поверхности бумаги. При технике «по сырому», получаются размывы различных очертаний, которые могут быть использованы при изображении конкретных форм природы. Выразительность рисунка тушью зависит и от силы удара кистью. В зависимости от изображения, наравне с вышеуказанными приемами способ письма может быть медленный и быстрый, сильный и слабый, твердый и мягкий. В некоторых случаях эти приемы совмещаются в одном изображении. Для этой техники используется щетинная кисть, тушь и гуашь. Работа начинается не с линейного контура, а с пятна, широкой кистью. Некоторое подчеркивание может производиться более тонкой щетинной кистью, которая одновременно используется и для заливки темных мест.

Особенность этой техники состоит в предварительном нанесении первых, наиболее влажных мазков туши на пробную бумагу до известного высыхания кисти и затем - в работе «сухой кистью» на основном листе. Направлением кисти (вертикальные, горизонтальные мазки, торцевание) можно передать точную характеристику материала, его масштаб, структуру (рис.9).

Рис.9 Отмывка архитектурных форм. Учебная работа МАИ Техника сухой кисти используется очень разнообразно, например, в изображении пейзажа на перспективах, панорамах, для выявления объема, фактуры и текстуры материала.

2.2.1.Практические задания:

1. Зарисовки с натуры, используя разные графические средства (перо, тушь, кисть).

2.2.2. Литература: /1/, /2/, /5/ 2.3. ТЕМА 3. Линейная графика. Серия эскизов по предложенной теме, выполненных в линейной графике.

Линия - самый простой и самый экономичный прием в графике и в орнаментально декоративном искусстве. Она способна выполнять одновременно несколько функций:

ограничивать форму, компоновать изображение, определять характер и движение всей формы, её пропорций (рис. 10,11) В геометрии линия определяется как след движущейся точки. Линия - это пересечение поверхностей внешних граней предмета. Это контур трёхмерного объекта, то что при взгляде на него, прежде всего, бросается в глаза.

Линия не только выявляет границы формы, но и выражает чувства, переживания художника. Неслучайно линии в графическом изображении посвящено много восторженных строк. Она лёгкая и волшебная, прихотливая и стремительная, тёплая и жёсткая. Многие художники обладали великолепным чувством линии и оставили нам замечательное наследие в разных видах искусствах. Линейный (линеарный) метод работы считается наиболее специфическим графическим методом изображения и выражения (рис.12).

Ряд историков искусства считают, что линия лежит в основании развития искусства многих стран.

В большинстве стран раннее искусство было линейным, оно состояло из линий взаимно пересекающихся винтообразных и соединённых в более или менее сложные комбинации изваянных или нарисованных на камне, дереве, металле, глине (рис.1).

Роль линейных изображений в истории искусства трудно переоценить. Понимание культуры графической линии, её теоретическое обоснование произошло лишь на рубеже 19-20 вв. вместе с признанием графики, как особого вида изобразительного искусства.

Рис.14 П. Беренс.

Архитектурный рисунок, 1927 г.

В ХХ вв. самое раннее фундаментальное теоретическое и практическое обоснование искусства линии в изображении дал в своей книге «Линия и форма» художник Уолтор Крэн. Рассказывая о разновидностях линии и её отношения к форме Крэн говорит, что «Форма - это конь, линия - узда». Из этого следует, что в зависимости от целей художника «конём - формой» можно хорошо управлять. Меняя характер линии, художник изменяет и ощущения, возникающие от восприятия нарисованных линией форм (рис. 13).

Можно выделить две наиболее ясные задачи графиков: изобразительную и декоративную (орнаментальную). На таком делении останавливается и Анри Матисс, отмечая «книгу иллюстрированную и книгу декорированную» (рис. 14).

2.3.1. Практические задания:

1. Зарисовки с натуры (карандаш).

2. Зарисовки с натуры (маркер).

2.3.2. Литература: /1/, /2/, /5/ 2.4. ТЕМА 4. Штриховая графика.

Серия эскизов, выполненных в штриховой графике.

Штрих - элемент графического изображения и одновременно особый технический приём нанесение красящего вещества на плоскость бумаги. Эстетика штриха в искусстве графики прочно связана с культурой нанесения изображений от руки, т.е. зависит от опыта художника, его душевного и физического состояния в момент работы, от качества инструментов и ряда других факторов. Однако термином «штрих» пользуются в машинной графике и черчении, вкладывая в него свой узко профессиональный смысл.

Штрихование в машинной графике и черчении обычно трактуется как совокупность коротких параллельных линий и отличается оттого, что художники называют «жизнью руки». Такие короткие линии одной толщины и одного тона по своей сути крайне механичны (рис. 16). Для усиления их изобразительных возможностей применяют штрихпунктир, двойной штрих-пунктир и т.д. Нюансировка производится за счёт изменения длины штрихов и пробелов между ними, а не за счёт художественного разнообразия в свободном нанесении штриха (рис. 15).

Рис. 15 Разновидности ручной штриховки. Образец чертёжной штриховки.

Штрих в рисунке от руки складывается из коротких движений руки с карандашом, пером, кистью, палочкой и т.д. в соответствии с возможностями кисти руки. Ручная штриховка, конечно, более разнообразна, чем чертёжная, так как практически все чертёжные приёмы работы вышли из практики рисования от руки (рис. 17).

Штрих всегда соседствует в изображениях с линией и довольно редко применяется самостоятельно. Изображения, где доминирует штрих, мы называем штриховыми (рис.

18).

Если линия главным образом воздействует на зрителя, определяя границы форм, то штрих передаёт фактуру, объём и движении формы, цветовой тон.

Линия тоже может в определённой степени выражать объём, движение формы, но не так убедительно и иллюзорно, как штрих. По этому владение мастерством штриха необходимый навык любого художника, будь то станковист или прикладник.

Рис.19 Орнаментальная композиция Рис.20 Набивной штриховой Итак, главной функцией штриха является выражение объёма и движения формы в композиции (рис 21).

В прикладном искусстве (в печатании рисунка на ткани) штрих можно рассматривать как мотив орнамента (рис. 19). Здесь его эстетические качества выходят на первый план и графика штриха (толщина, характер нанесения, цвет, светлота) рассматриваются вне связи с какой-либо конкретной формой (рис. 20).

Штрих как мотив орнамента для ткани наиболее осознанно стал использоваться с начала ХХ вв., но как устойчивая форма работы стал использоваться лишь в последнее время. Для этого применяются цветные штрихи, полученные от руки, разновидности машинного штрихования и всевозможные зигзаги, технически близкие к штриху. Рисуя их рядом друг с другом, перекрещивая и меняя цветовые характеристики, можно получить сотни оригинальных простых композиций.

Для профессиональной работы штрихом следует большое внимание уделять изучение применение штриха крупными художниками, а именно: Рембрантом, Ватто, Дюрером, Ван Гогом, Фаворским В.А. и т.д. (рис. 22) 2.4.1. Практические задания:

1. Зарисовки с натуры (тушь, перо).

2.4.2.Литература: /1/, /2/, /5/ 2.5. ТЕМА 5. Пятновая графика.

Серия эскизов по предложенной теме, выполненных в пятновой графике.

Наряду с линией ведущая роль в организации композиции принадлежит пятну. Под пятном обычно понимается часть плоскости, выделенная каким-либо цветом (рис. 23).

Пятно может быть одинаковым на всей своей площади по светлоте, по световому тону, насыщенности, но может на разных участках иметь различные характеристики цвета изображения, не имеющие пространственных характеристик и построенные из пятен, обладают наиболее ярко выраженным графическим началом. Двухмерная пятновая графика может быть даже более условной, чем линеарная. Она не имеет глубины и не создаёт её. Плоскость и только плоскость «работает» на изображение (рис. 24). Пятна, из которых строится композиция, бывают тёмными на светлом фоне, светлыми на тёмном фоне (рис. 27). Пятно и фон могу отличаться и цветовым тоном. Художественный язык чёрно - белой графики строже, сдержаннее, чем язык других графических техник (рис. 28).

Рис.24 В.Кандинский. Вечность. Гравюра на дереве Рассматривая пятна современному человеку часто трудно удержаться от трактовки их как проекции на плоскость той или иной фигуры. Так или иначе пятновые изображения по нашему личному опыту во много связаны с наблюдением падающих теней в природе.

Эта связь методически принципиальна, так как позволяет протянуть нить между восприятием трёхмерного объекта и пятновыми изображениями в искусстве.

Объёмная форма - её проекция на плоскость - художественная композиция (знак, орнамент, станковая графика) - такой путь в творчестве естественен и основан на многовековом опыте.

Тени от живых и не живых объектов послужили началом искусства силуэта. Само название «Силуэт» утвердилось в 18 в. по имени королевского контролёра над финансами Этьена Де Силуэта, увлекавшегося на досуге вырезанием из черной бумаги маленьких человеческих фигур.

Искусство силуэта быстро распространялось в Европе 18 в. Но это совсем не говорит о том, что искусство силуэтного изображения не существовало раньше. Очень много силуэтных изображений зверей, птиц, людей в прикладном искусстве разных народов мира, где фигуры решаются как тёмные изображения на светлом фоне или наоборот (рис 26).

Рис.27 В. Вазарелли. Композиция.

Мы знаем наскальные силуэтные изображения, красно - фигурные и чёрно фигурные изображения на сосудах древней Греции, светлотный контраст между изображениями фигур и фоном стен характерен для росписи древнего Египта, китайских вырезок из бумаги.

Европейское искусство силуэта было как бы развитием достижений прошлого. Из наиболее известных русских мастеров силуэта можно назвать художников объединения «Мир искусства» (конец 19, начало 20 в.), К. Сомова, А. Бенуа, М. Добужинского и особенно Г. Нарбута (рис. 25) и Е. Кругликову.

Рис.28 В. Вазарелли. Композиция.

2.5.1. Практические занятия:

1. Натурные зарисовки (тушь, кисть).

2.5.2.Литература: /1/, /2/, /5/ 2.6. ТЕМА 6. Точечная графика.

Серия эскизов, выполненных в точечной графике.

Классическим примером возможностей цветового точечного изображения является современная полиграфическая печать основанная на совмещении в различных сочетания мельчайших точек основных цветов.

Такой метод при наличии высокоточной технологии позволяет получить качественные репродукции даже с живописных произведений.

В изображениях, исполненных от руки, точка, конечно, значительно крупнее и трактуется как «точечный» след от прикосновения кисти, карандаша, пера или другого инструмента.

В наиболее чистом виде ручной техники точка применялась в пунктирной манере, гравюре, откуда перешла в механический способ печати на ткани с металлических гравированных пластин и валов (рис.12).

Принцип пунктирной манеры (лат. punktum - точка) заключается в создании изображения путём получения с металлических форм сложной системы точек. Опыт работы крупной точкой ещё до появления печати с металлических валов был накоплен в крестьянской набойке.

Точка в станковом и прикладном искусстве используется:

1. Для создания фактурного фона, где в раппорте она применяется как одиночный элемент и как группа одномасштабных и разномасштабных элементов 2. Для объёмно - пространственной разработки какой - либо формы.

3. Для фактурной разработки и обрисовки конкретной формы.

4. Как рисующая линия, состоящая из точек, расположенных близко друг к другу (рис. 30).

Точечные орнаменты успешно применяются в производстве тканей для людей любых возрастных групп, а также для интерьера (рис.29).

2.6.1.Практические задания 1. Натурные зарисовки (тушь, перо, кисть).

2.6.2.Литература: /3/, /8/, /16/ 2.7. ТЕМА 7. Сочетание элементов графики.

Серия эскизов, сочетающих различные графические элементы.

Теоретически различных комбинаций линии, пятна, точки и штриха может быть одиннадцать:

7) точка, линия и пятно;

8) пятно, точка и штрих;

9) пятно, штрих и линия;

10) точка, линия и штрих;

11) точка, линия, пятно и штрих.

Однако далеко не все эти комбинации широко применялись и применяются в настоящее время художниками. Наиболее распространены такие комбинации:

— линия, штрих и точка;

— линия, штрих и пятно;

— линия, штрих, пятно и точка.

Линейно-пятновая графика Наиболее широко и эффектно в европейской графике линейно-пятновые изображения применялись в конце XIX — начале XX в. Линия и пятно работали в этот период наиболее методически чисто. Трудно сказать, почему именно это сочетание было наиболее распространено и даже модно. Часто проводят взаимосвязь между широким проникновением в Европу произведений искусства Японии, Китая и вообще увлечением Востоком и новым пониманием графического языка. В этом, конечно, есть логика, но никакое влияние не может быть успешным, если не подготовлена «почва» для этого. Как бы то ни было, расцвет новой европейской графики связан с углубленным изучением крупными художниками-графиками средств художественного выражения и теоретического осознания их возможностей. Появилось «эстетское» любование игрой в композиционном листе одного графического средства, а если сочетания средств, то контрастного. Линия и пятно — острое сочетание, и освоением этой комбинации были заняты многие художники.

Родиной новой европейской графики принято считать Англию. И практически, и теоретически она действительно много сделала для развития и распространения нового «графического видения». Из теоретиков можно выделить Уолтера Крэна, который в книге «Линия и форма» много рассуждает об украшающей стороне графических композиций, их орнаментальной функции. Его высказывания иллюстрируют интерес к формальной стороне дела, характерный для развития графики в Европе. Из художников наиболее значительным является О. Бердслей. За свою краткую творческую деятельность он оставил яркое наследие. Линию и пятно он так же виртуозно сочетал, как и использовал по отдельности. В его работах линии влиты с черными пятнами заливок в единое целое, линии вырастают из пятен и пятна логично заканчивают линии (см. рисунки к произведениям Эдгара По, графические листы серии «Саломея» и др.). Истоками техники сочетания линии и пятна у О. Бердслея в определенной степени могут служить японская гравюра и греческая вазопись, которые он любил и внимательно изучал В России в линейно-пятновой графике работали почти все художники круга «Мир искусства». Им и принадлежит большинство высокохудожественных произведений, исполненных этой техникой.

С необычайной графической культурой применяет линию и пятно И.Я. Билибин в заставках и концовках к журналам «Мир искусства», «Народное образование» и др.

Строгость изобразительных средств прекрасно подходит к выражению мотивов русского Севера. Темные силуэты деревянных домов и храмов оживляются тонкими волнистыми линиями далей пейзажа, придавая всей композиции тактичность и изысканность (заставка в журнале «Мир искусства», 1904г.). Надолго запоминается его рисунок «Царь Дадон и ключница Амелфа» к «Сказке о золотом петушке» А.С. Пушкина.

Черная линия и пятно являются основными средствами выражения великолепных маленьких гравюр на дереве 1900—1903 гг. А.П. Остроумовой-Лебедевой («Зимка», «Сломанная ель», «Кипарисы на кладбище» и др.). В этой же технике выполнены и многочисленные виды Петербурга.

В силуэтных заставках к журналу «Аполлон» А.Н. Бенуа работает линией, не вводя ее непосредственно в силуэты. Линия рисует отдельные фигуры, орнаментальные виньетки, облака и т. п., оживляющие композицию. Такое использование изобразительных средств придает графике изысканность.

Блестящее чувство сочетания линии и пятна видно в заставках и концовках, исполненных Е.Е. Лансере. Мотивы имеют изобразительный характер, хорошо читаются.

Огромен, но почти нам не известен раздел европейской журнальной графики начала XX в., в том числе и русской. Именно на линии и пятне часто строилось исполнение графических рисунков. Значительный интерес представляет рекламная графика того времени.

Рафинированное чувство графических средств русскими художниками рубежа XIX—XX вв. дало свои плоды и в 1920—30-е гг. Творчество Д.С. Моора, В.Н. Дени составляет блестящие страницы советского искусства. У Д.С. Моора на линии и пятне построены иллюстрации к сборнику «Кто они такие?» (1931), приведенные на рис. 39, у В.Н. Дени — рисунки для газеты «Правда» (1924—1925). Работа советских художников явилась естественным продолжением развития новой европейской графики, зародившейся в конце XIX в.

Применяли ли сочетание линии и пятна до этого? Конечно, применяли. В истории европейской гравюры XV— XIX вв. прецедентов найдется немало, но это делалось с меньшими логикой и последовательностью. Только с конца XIX в. вместе с творческим усвоением достижений Востока пятно начинает работать на равных с линией. Это делается как в ксилографии и линогравюре, так и в иллюстрации.

Поразительные примеры графических изображений, выполненных на сочетании линии и пятна, содержит японское искусство ксилографии. Гениальные японские художники XVIII—XIX вв. позволяли себе самые непостижимые, с точки зрения европейской эстетики, соединения форм и линий и делали это с превосходным композиционным чувством целого в изображении. Японцы строили композиции гравюр на разнообразии ритмов форм, на основе сложной пластической организации. Это говорит о высокой культуре японской ксилографии и о возможностях сочетания линии и пятна в графической работе.

Сочетание линии и пятна как нельзя лучше подходит и для работы над учебным заданием по черно-белой графике на факультете прикладного искусства. Линейнопятновые изображения в основном не имеют объемных характеристик и открывают большие возможности для насыщения композиций орнаментальными мотивами. Линия и пятно эффектно работают в графических листах, но требуют такта в их применении.

Линия может нести одинаковую изобразительную нагрузку с пятном, а может служить дополнением, например, силуэтного изображения.

Об исключительно удачном и эффектном сочетании линии и пятна хорошо знали не только мастера изобразительного искусства, но и художники текстиля. Наиболее виртуозно эта техника применялась на рубеже XIX—XX вв. в стиле модерн. Певучесть и утонченность линии, переходящая в напряженность мощного аккорда черной плоскости, как нельзя более точно выражала изощренность творческих исканий этого периода и даже определенный душевный надлом.

Линейно-штриховая графика Линия и штрих постоянно сопутствуют друг другу. Можно сказать, что они всегда «провоцируют» друг друга на действие: линию хочется укрепить штрихом, а штрихи объединить движением линии. Почти абсолютное преобладание того или другого дает линейные или штриховые листы. Если же линия и штрих вносят более или менее равноценный вклад в создание рисунка, то это позволяет говорить о линейно-штриховой графике (рис. 40).

Огромный объем линейно-штриховых изображений, начиная с самых ранних периодов истории искусства, свидетельствует о любви художников к применению этого сочетания средств художественного выражения. Штрих конструктивно поддерживает линию уже в европейской гравюре на дереве первой половины XV в., когда гравюра, как форма, зачастую была тождественна своему первоистоку — набойке на ткани. Развитие искусства рисования, а вместе с этим и мастерства перевода рисунков в гравюру уже к началу XVI в. довело применение техники линия-штрих до виртуозного мастерства.

Хорошим образцом немецкой линейно-штриховой гравюры на дереве можно считать иллюстрации к знаменитому «Кораблю глупцов» (1494) Себастьяна Бранта и сборнику назидательных рассказов «Турнский рыцарь» (1499). В XVI в. использование штриха в моделировании формы и для получения живописных эффектов упразднило бытовавшую до этого раскраску оттисков. Штрихи становятся более округлыми, утончающимися в сторону света и мягко входящими в линию. Гравюры с рисунков А. Дюрера, Л. Кранаха, Г. Гольбейна-младшего и других художников прекрасно это подтверждают (рис. 41).

Энергичные, темпераментные линейно-штриховые рисунки имеются у Микеланджело, Тициана, Рембрандта, Рафаэля, Леонардо да Винчи.

Наиболее сознательно, по собственной глубоко продуманной системе применял линию и штрих А. Дюрер в сериях графических листов (гравюра на дереве) «Жизнь Марии», «Малые страсти». «По мере того как смягчается страстность движений, постепенно становится спокойнее, легче и линия. Штриховка применяется с большей экономией, штрихи проводятся равномерно и четко, рядом один за другим, и даже глубочайшие тени, созданные перекрестной штриховкой, остаются призрачными», — пишет об этих гравюрах Пауль Кристеллер. Многие штрихи тут по своей природе скорее являются линиями, хотя по функции они принадлежат штриховке. Все это позволяет говорить об активном участии в создании изображений в сериях и линии, и штриха не в подчинений одной другому, а на равных правах.

В одно время с А. Дюрером жил и творил Альбрехт Альтдорфер. Он не мог не испытывать на себе влияния своего великого собрата по искусству, хотя в творчестве часто был противоположен ему по духу. Альтдорфер более поверхностен и менее драматичен, чем А. Дюрер, но его композиции очень цельны и нередко имеют декоративный характер.

Изображения, исполненные на сочетании линии, штриха и точки Сочетание линии, штриха и точки ясно просматривается в гравюре на металле.

Наиболее технически совершенно и художественно первым применил эту манеру Джулио Компаньола (род. в Падуе в 1482 г). Его можно считать родоначальником этой манеры.

Точки он использовал как продолжение штриха или линии для создания плавного перехода к свету и для фактурных проработок. Во многих произведениях ему действительно удалась передача глубоких теней и нежнейших переходов. В часто репродуцируемой работе «Христос и самаритянка» даль и небо исполнены линиями и штрихом, а первый план в светотеневых переходах — сочетаниями линии, штриха и точки. Некоторые части гравюры целиком моделируются точкой. Позднее подобную манеру (применение пунктира) разрабатывали Ян Лютма-младший, Франц Аспрук. В дальнейшем сочетание линии, штриха и точки прочно занимает место в основном в репродукционной гравюре. Так работал в XVIII в. в гравюре на меди итальянец Рафаэлло Морген (1758—1803), репродуцируя классические произведения итальянской живописи.

Точку он применял чаще в виде пунктира как добавление к линейно-штриховому выражению.

Достижения XVIII в. использовались широко в изданиях XIX в. и даже перешли в репродукционную гравюру на дереве. Листая какой-либо энциклопедический труд данных веков, мы обязательно встретим портреты, исполненные этой манерой. В гравюре на меди черная точка (пунктир) встречается чаще при выявлении объема лица или фигуры, в гравюре на дереве точка (белая) применяется при разработке теней. Довольно широко использует линию, штрих и точку современная книжная иллюстрация. Но поскольку она не связана с трудоемкой гравюрой на металле и задачи ее художественные, то точка часто выполняет фактурные и декоративные функции.

Исключительно художественное использование точки в сочетании с линией и штрихом наблюдается в искусстве В. Ван-Гога. Наиболее разнообразие точек в композиции с линией и штрихом применял В.В. Кандинский.

Изображения, исполненные на сочетании линии, штриха и пятна.

Черно-белые композиции линии, штриха и пятна наиболее часто встречаются в ксилографии, европейской книжной и журнальной иллюстрации, русской и советской книжной графике 1920-х гг.

Рельефная, или высокая, гравюра на дереве (высокая печать) — это очень старая форма печатного искусства. Возникнув еще до появления печатных искусств из форм резьбы по дереву, на первых порах она несла на себе их приемы и методы. Мастера же резьбы по дереву довольно часто обогащали контурные резные орнаменты штриховой моделировкой и, чтобы подчеркнуть изящность резьбы, оставляли участки поверхности плоской деревянной доски неотработанными. Вполне естественно, что первые опыты печати с резвой гравюры уже имели в арсенале средств выражения и линию, и штрих, и пятно. Пятно, правда, применялось очень тактично и, можно сказать, скованно по сравнению с линией и штрихом. В полную силу оно звучало в буквицах для книг, орнаментах, обрамляющих текст или сюжетные рисунки. Эффектно вводил пятно в линейно-штриховые изображения на дереве немецкий живописец Ганс Бальдунг Грин (1472—1552), добавляя часто и вторую (тоновую) доску. Самое же широкое применение линии, штриха и пятна началось с творчеством Томаса Бьюика (1753—1828), разработавшего технику тоновой гравюры. С этого момента идет активное насыщение ксилографии различными фактурными и светотеневыми находками. Европейские ксилографические изображения в журналах и книгах ХУШ—XIX вв. широко иллюстрируют это положение.

Из русской графики приведем некоторые работы художников-графиков начала XX в. и 1920-х гг. Это заставки и концовки книг ДЛ Митрохина, иллюстрации М.В.

Добужинского к повести Ф.М. Достоевского «Белые ночи», произведения Д.С. Моора, В.М. Конашевича, В.А. Фаворского, А.Л. Кравченко (рис. 47, 48), Д.С. Моор всегда вводил сплошную, плакатно резкую черную заливку в линейно-штриховое изображение.

Это не было временным увлечением, а стало его «визитной карточкой». Всем известен плакат Д.С. Моора «Помоги». Художник часто прибегал к белой линии или белому штриху по черному фону, что, конечно, расширяло возможности выразительных средств в графике. Чтобы поддержать черное пятно в рисунках для журналов, Д.С. Моор ввел черное обрамление.

Редкие сочетания элементов графики К редким сочетаниям элементов графики относятся:

— пятно, точка и штрих.

Это объясняется тем, что чисто рисовальные возможности таких сочетаний ограничены движениями рисующей руки. Поэтому подобные сочетания почти не встречаются на ранних этапах развития европейской графики. Только в более поздний период рождается внимание к фактуре изображения, украшающим графическим средствам, остроте графической подачи идеи, что и привело к нестандартным сочетаниям средств выражения.

Особенно ярко это проявилось в русской детской книжной иллюстрации начиная с 1910-х гг., когда общий подъем книжной графики привел в детскую книгу крупнейших мастеров, и они в поисках наивысшей выразительности и доступности изображаемого пришли к интересным и иногда уникальным решениям. Показательными в этом плане являются иллюстрации В.В. Лебедева к книге Р. Киплинга «Слоненок» (издание 1922 г., переиздание 1973г.). Черно-белые изображения животных выполнены на разных сочетаниях: точки и пятна; точки и штриха; пятна, точки и штриха. Графика иллюстраций декоративна и великолепно лежит на книжной странице. Пятно и штрих наиболее содержательно прозвучали в отечественной графике, посвященной революции.

В первую очередь это относится к искусству Д.С. Бисти. Пятно, точка и штрих были удачно использованы в графике комиксов 1960-хгг.

Сочетания точки и штриха, линии и точки встречаются в основном в неизобразительных графических композициях. Виньетки, бордюры, обрамления можно увидеть исполненными такими художественными средствами довольно часто.

Исключение могут составить, например, иллюстрации Д.И. Митрохина к книге «Дафнис и Хлоя», где они строятся в основном на линии и точке.

2.7.1.Практические задания 1. Эскизные зарисовки (акварель, тушь, перо, кисть).

2.7.2.Литература: /1/, /2/, /5/ 2.8. ТЕМА 8. Изучение приемов, методов и технологий работы в графических техниках.

Монотипия – уникальная нетиражная техника. Способы работы в технике монотипии.

Материалы, используемые в монотипии.

Серия форэскизов для выполнения задания в технике монотипии.

Монотипия — уникальная нетиражная техника, сочетающая в себе качества эстампа и живописи Монотипия: Два слова: «моно» и «типия». Монотипия (от «моно» - один и греч. «»

— отпечаток, оттиск, касание, образ...) — вид печатной графики.

Если просто сказать: одно касание, прикосновение, надавливание......наверное, можно найти много еще словесных аналогов. Но, главное, это художественное произведение, выполненное за один прием!

Первыми монотипистами, наверное, были еще древние люди, оставившие следы отпечатков своих рук на стенах своих пещер... Лик Христа на плащанице — тоже своего рода монотипия! Можно найти много всевозможных вариантов монотипии в природе...

В современной художественной жизни монотипия относится к графической технике.

Многие мастера-графики экспериментировали в этой технике. Но, к моему удивлению, к ней, как к отдельно взятой технике, относятся как к чему-то несерьезному! С этим пришлось столкнуться когда я учился в художественном заведении... А при внимательном рассмотрении данная техника таит в себе необычайно богатые возможности с приятным элементом свободы и ожидания того непредсказуемого результата, который получается.

Но тот, кто поработал в этой технике немного больше, смело скажет, что непредсказумостью вполне можно управлять и получать великолепные графические листы.

Монотипия существует давно, более трехсот лет. Впервые применил эту технику в XVII столетии итальянский художник Джованни Кастильоне.

Для произведений, выполненных в технике Монотипии, характерны тонкость цветовых отношений, плавность и мягкость очертаний форм, что внешне сближает монотипию с акварелью. Техника монотипии известна с 17 в., однако распространение получила только с конца 19 в. Среди наиболее известных мастеров: итальянец Джованни Кастильоне (1616-1670), англичанин Уильям Блейк (1757-1828), француз Эдгар Дега (1834-1917), соединивший монотипию с темперой («Концерт в кафе "Амбасадор"»).

При этом виде графики получается один оттиск (моно) на бумаге со стекла (листа меди и др.), на которое нанесены краски. Сверху помещают лист бумаги и прижимают его к поверхности. На бумаге образуется оттиск с необычными узорами, которые не могут быть повторены художником. Образ на оттиске носит случайный (стоха) характер. Художник после печати выбирает те оттиски, которые удовлетворяют его по эстетической привлекательности и сюжету. Из многих оттисков выбираются лишь совсем немногие.

Поэтому художники редко используют технику монотипии: она довольно трудоемка и требует большого количества материалов и терпения.

Появление монотипии в России связано с именем Елизаветы Сергеевны Кругликовой, заново «открывшей» эту технику в начале XX века и создавшей собственную школу. В начале ХХ века русская художница Елизавета Кругликова, работавшая над цветным офортом, самостоятельно «открыла» монотипию. Лирические созерцательно-спокойные пейзажи, букеты роз, ромашек, маргариток сразу вспоминаются при упоминании имени художницы. Её парижская мастерская была притягательным центром, где учились и работали М.А. Добров, К.Е. Костенко, М.Н. Волошин, И.С. Ефимов, Н.Я. СимоновичЕфимова, Л.В. Яковлев, В.П. Белкин. Прославленными мастерами стали также ее ученики-французы Моро и Дюнуайе де Сегонзак. После 1914 года Елизавета Кругликова жила в России, продолжая заниматься педагогической деятельностью. Увлеченность офортом и энтузиазм мастера передавался ученикам — многие из них стали работать в цветной гравюре и монотипии благодаря ее руководству.

В ХХ веке художники обращались к искусству монотипии в те периоды своего творческого развития, когда их особенно интересовал цвет и фактура материала. Так, в 1932 году талантливый ученик Е. Кругликовой Юрий Великанов создал цикл монотипий, посвященных строительству электростанции на реке Свирь. Черно-белые и красочные листы отражают напряженные поиски в области цвета и композиции, сохраняя непосредственность и живость восприятия.

Крупные мастера русской и советской монотипии: Е. С. Кругликова, А. В. Шевченко, Р. Н. Барто.

В семидесятые годы прошлого столетия американский математик Беноит Мандельброт написал книгу по фрактальной геометрии (Benoit Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, 1983). Она сразу же стала бестселлером в научном мире, а самого его автора стали величать «Эвклидом ХХ века». Не будем углубляться в дебри математики, а лишь отметим, что под фракталами понимаются геометрические фигуры, состоящие из последовательно уменьшающихся фрагментов, повторяющих (хотя бы приблизительно) исходную фигуру. Мандельброт показал, что большинство объектов природы и космоса являются фракталами (растения, облака, горы, береговая линия, снежинки, галактики и др.). В этой книге (ее еще называют манифестом Мандельброта) есть интересный рисунок - фрагмент картины «Потоп» Леонардо да Винчи, на котором Мандельброт обнаружил фрактальные структуры.



Pages:   || 2 |
 
Похожие работы:

«Фасады на любой вкус Новое лицо фасадов Содержание стр. Времена однотонных фасадов ушли в прошлое. Сегодня фаМНОГОСЛОЙНЫЕ ТЕПЛОИЗОЛЯЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ НА ОСНОВЕ ПЕНОПОЛИСТИРОЛА сады — это больше чем просто защитная оболочка здания. Они должны самовыражаться и презентовать. Они должны Система alsecco-basic придавать зданию характер. И при этом они должны быть Подсистема Alprotect Carbon технически выполнимыми. В соответствии с индивидуальны- Подсистема Alprotect Quattro ми идеями и представлениями...»

«97 Мир России. 2005. № 2 На пороге профессиональной карьеры: социальные проблемы и личностные стратегии выбора1 Г.В. ИВАНЧЕНКО Опасения общества по поводу ситуации, когда значительная часть выпускников высшей школы начинает работать не по своей специальности или не может найти рабочего места вообще, возникли не сегодня. Известной метафоре призрачного вокзала, где поезда уже не ходят по расписанию, отнесенной У. Беком к затронутым безработицей секторам системы образования, уже почти двадцать...»

«Центр стандартизации и сертификации лесоматериалов ООО ЛЕСЭКСПЕРТ Тел. +7 499 717-55-25, +7 916 150-05-32 E-mail: mail@lesexpert.ru Web-page: www.lesexpert.org Почтовый адрес: 124617, Москва, К-617, Зеленоград, корп. 1451, кв. 36 Член технического комитета по стандартизации ТК-78 Лесоматериалы 15.10.2012 № 33 Проект 2012-08-05 ПОСОБИЕ ПО УЧЁТУ КРУГЛЫХ ЛЕСОМАТЕРИАЛОВ Анатолий Курицын, Алексей Курицын ООО Лесэксперт Пособие по учту круглых лесоматериалов Проект 2012-08- Содержание Введение УЧЁТ...»

«старообрядцев-семейских из собраний Улан-Удэ и Новосибирска Каталог Научный редактор А. Ю. Бородихин Новосибирск 2010 1 УДК 784+281.93 ББК 85.314+86.372 К14 СОДЕРЖАНИЕ Предисловие Палеографические и содержательные особенности певческих рукописей староверов-семейских из собраний Улан-Удэ и Новосибирска Музей истории Бурятии им. М. Н. Хангалова Институт...»

«КРАТКИЙ ДОКЛАД В СООТВЕТСТВИИ С ПРОТОКОЛОМ ПО ПРОБЛЕМАМ ВОДЫ И ЗДОРОВЬЯ РЕСПУБЛИКА БЕЛАРУСЬ ЧАСТЬ 1: ОБЩИЕ АСПЕКТЫ 1. Установление целевых показателей. Республика Беларусь присоединилась к Протоколу по проблемам воды и здоровья к Конвенции по охране и использованию трансграничных водотоков и международных озер 1992 года (далее – Протокол) в соответствии с Указом Президента Республики Беларусь от 31 марта 2009 г. №159 и является полноправной Стороной Протокола с 21 июля 2009 г. Органами,...»

«Неистощительная охота: лучшие примеры устойчивого использования охотничьих животных Серия технических публикаций CIC No. 1 2009 Лучшие примеры устойчивого использования охотн Cодержание Предисловие Ян Хейно 1 Введение Д-р Рольф Д. Бальдус Герхард Р. Дамм и Кай-Уве Волльшейд 4 Иницитатива FAO и СIС по Кавказу и Средней Азии для поддержания охраны живой природы через ее устойчивое использование 9 Рене Чудек, Элиза Моргера, Виктор Мозоти, Кай Волльшейд Любительская трофейная охота: что нам...»

«WINKHAUS фурнитура для пластиковых окон 1 ОТ АВТОРА Надеюсь, что данное пособие поможет Вам быстрее понять те основы, по которым осуществляется подбор фурнитуры для окон европейского стандарта. Данное пособие не является необходимым и достаточным для правильного использования фурнитуры. Основой по прежнему остается оконный каталог PLANUNGS - HANDBUCH WINKHAUS TECHNIK, на базе которого и разработано данное пособие. На страницах пособия Вы встретите напротив рисунков элементов цифры в...»

«Технические характеристики Дополнительная информация Для получения дополнительной информации о Модель и система функциях мобильного телефона Lenovo, документов Модель: Lenovo S860 Система: Android 4.2 “Уведомления о действующих нормативах” и других полезных руководств посетите веб-сайт по адресу: http://support.lenovo.com/. Размер и вес Высота: 149,7 мм Ширина: 77 мм Глубина: 10,3 мм Вес: 190 г Поддержка Для получения информации об услугах доступа к сети и Lenovo S Процессор тарифах обратитесь...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Сыктывкарский лесной институт (филиал) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Санкт-Петербургский государственный лесотехнический университет имени С. М. Кирова Кафедра экономики отраслевых производств ВНЕШНЕЭКОНОМИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Учебно-методический комплекс по дисциплине для студентов направления 080000 Экономика и управление специальности 080502 Экономика и управление...»

«Материалы заданий Олимпиады школьников Шаг в будущее (техника и технология) 2010 – 2011 уч. год Олимпиада школьников Шаг в будущее по направлению техника и технология проводил Московский государственный технический университет имени Н.Э.Баумана (научно-образовательные и академические соревнования) при участии Калужского филиала МГТУ им. Н.Э.Баумана (академическое соревнование), Московского государственного текстильного университета им. А.Н.Косыгина (академическое соревнование), Липецкого...»

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОНТРАКТ № 16-ФБ от 07.08.2013г Разработка проекта правил использования Заинского водохранилища. Шифр П-13-79. Этап 7. СОДЕРЖАНИЕ Введение 1. Ограничения эксплуатации Заинского водохранилища и мероприятия по поддержанию его надлежащего санитарного и технического состояния 1.1. Постоянные ограничения 1.2 Временные сезонные ограничения 1.3. Мероприятия по поддержанию надлежащего санитарного состояния водохранилища 1.4 Мероприятия по предотвращению заиления водохранилища 1.5....»

«Институт психологии им. Г.с. Костюка Национальной академии педагогических наук Украины “Киевстар” - национальный лидер телекоммуникаций ДЕТИ В ИНТЕРНЕТЕ: КАК НАУЧИТЬ БЕЗОПАСНОСТИ В ВИРТУАЛЬНОМ МИРЕ ПособИЕ для РодИТЕлЕЙ ДЕТИ В ИНТЕРНЕТЕ: КАК НАУЧИТЬ БЕЗОПАСНОСТИ В ВИРТУАЛЬНОМ МИРЕ УдК 374.7 Рекомендовано Министерством образования и науки, молодежи и спорта Украины (Письмо от 07.02.11 № 1/11-1021) Игорь Владимирович литовченко, сергей дмитриевич Максименко, сергей Иванович болтивец,...»

«Бюллетени новых поступлений – Июль 2013 г. 1 А 17 Аткиссон Алан. А 923 Как устойчивое развитие может изменить мир: пер. с англ. / Аткиссон Алан; под ред. Н.П. Тарасовой. - Москва: БИНОМ.Лаборатория знаний, 2012. - 455с. - Парал. тит. л. - ISBN 978-5-9963-0736-4 (в пер.) : 369-60р. 2 Б Родионов Борис Устинович. Р 605 Наперегонки со смертью / Родионов Борис Устинович. - Москва: БИНОМ.Лаборатория знаний, 2012. - 272с.: ил. - ISBN 978-5-9963-0564-3 (в пер.) : 224р. 3 В1 Штейнгауз Гуго Дионисий. Ш...»

«ПОЛУПРОМЫШЛЕННЫЕ КОНДИЦИОНЕРЫ 2007 издание 1 ТЕХНИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ КАНАЛЬНЫЕ PE-8/10/12/16/20GAK СИСТЕМЫ 23 - 54кВт: PEH-8/10/16/20GA хладагент R22 http://www.mitsubishi-aircon.ru СОДЕРЖАНИЕ R22 Общие сведения Глава 1. ВНУТРЕННИЕ БЛОКИ PE (”только охлаждение”) 1. Спецификация 2. Электрические характеристики систем 3. Производительность 4. Стандартные рабочие характеристики 5. Напорные характеристики вентилятора 6. Шумовые харатеристики 7. Размеры 8. Электрическая схема 9....»

«МИНИСТЕРСТВО ТРАНСПОРТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО НАДЗОРУ В СФЕРЕ ТРАНСПОРТА Эталон Управление надзора ПЛГГВС ФСНСТМТРФ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ по техническому обслуживанию самолетов Ан-24, Ан-26, Ан-30 всех модификаций УПРАВЛЕНИЕ САМОЛЕТОМ И ДВИГАТЕЛЯМИ Выпуск 2.05 Издание исправленное и дополненное Ростт-т-Доиу 2005 МИНИСТЕРСТВО ТРАНСПОРТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО НАДЗОРУ В СФЕРЕ ТРАНСПОРТА ТЕЭЭЮЛОТИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ по техническому обслуживанию самолетов...»

«С. З. Гончаров ЛОГИКО-КАТЕГОРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ Часть 2 Объективная основа возникновения и развития мысли Екатеринбург 2008 1 Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО Российский государственный профессионально-педагогический университет Уральское отделение Российской академии образования С. З. Гончаров ЛОГИКО-КАТЕГОРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ Часть 2 Объективная основа возникновения и развития мысли Екатеринбург 2008 2 УДК 161/162 ББК Ю 425 Г 65 Гончаров С. З. Логико-категориальное мышление [Текст]: в...»

«Лесохозяйственная №1-2 информация 2009 Сборник научно-технической информации по лесному хозяйству Редакционная коллегия Главный редактор Содержание С. А. Родин Зам. главного редактора А. Н. Филипчук Секретарь Реферативная информация М. М. Сергеева Члены редакционной коллегии Е. М. Атаманкин Экономика и организация производства Б. М. Большаков Д. М. Гиряев М. Д. Гиряев Панина Н. Б. Организация государственного учета Ю. П. Дорошин результатов научно-технической деятельности А. И. Зверев в системе...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Московский государственный институт электроники и математики АВТОМАТИЧЕСКАЯ ОБРАБОТКА ТЕКСТОВ НА ЕСТЕСТВЕННОМ ЯЗЫКЕ И КОМПЬЮТЕРНАЯ ЛИНГВИСТИКА Рекомендовано УМО вузов по университетскому политехническому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению 231300 — Прикладная математика Москва, 2011 УДК 681.4 ББК 32.813 Б 79 Рецензенты: д.т.н. В.А. Галактионов (зав. отделом Института...»

«№ 7-8 (28) ИЮЛЬ-АВГУСТ 2010 Телефонный справочник 1 • ЛУЧШЕЕ В ГАТЧИНЕ № 7-8 (28) • АВГУСТ 2010 2 • ЛУЧШЕЕ В ГАТЧИНЕ № 7-8 (28) • АВГУСТ 2010 3 • ЛУЧШЕЕ В ГАТЧИНЕ № 7-8 (28) • АВГУСТ 2010 4 • ЛУЧШЕЕ В ГАТЧИНЕ № 7-8 (28) • АВГУСТ 2010 5 • ЛУЧШЕЕ В ГАТЧИНЕ № 7-8 (28) • АВГУСТ 2010 6 • ЛУЧШЕЕ В ГАТЧИНЕ № 7-8 (28) • АВГУСТ 2010 7 • ЛУЧШЕЕ В ГАТЧИНЕ № 7-8 (28) • АВГУСТ 2010 8 • ЛУЧШЕЕ В ГАТЧИНЕ № 7-8 (28) • АВГУСТ 2010 9 • ЛУЧШЕЕ В ГАТЧИНЕ № 7-8 (28) • АВГУСТ 2010 10 • ЛУЧШЕЕ В ГАТЧИНЕ № 7-8 (28) •...»

«МОТОБЛОК КЕНТАВР МБ 1070Д ИНСТРУКЦИЯ ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ Пожалуйста, прочитайте данное руководство перед эксплуатацией данного устройства и обращайтесь к нему за информацией каждый раз при возникновении необходимости. Внимание: перед началом работы проверьте уровень масла в двигателе и в редукторе, проверьте чистоту воздушного фильтра 1 ПРЕДИСЛОВИЕ Данное руководство по эксплуатации составлено, чтобы помочь пользователям в использовании, наладке и техническом обслуживании двухколесного мотоблока, и...»




 
© 2014 www.kniga.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Книги, пособия, учебники, издания, публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.